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Hoheslied


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Hohelied ist eine Weiterleitung auf diesen Artikel. Zu weiteren Bedeutungen siehe Hohelied der Liebe.
Ketuvim (Schriften) des Tanach
Sifrei Emet (poetische Bücher)
חמש מגילותMegillot (Festrollen)
Übrige
  • דָּנִיּאֵלDaniel
  • עֶזְרָאEsra und נְחֶמְיָהNehemia (als ein Buch)
  • דִּבְרֵי הַיָּמִיםErste und Zweite Chronik (als ein Buch)
Lehr- bzw. Weisheitsbücher
des Alten Testaments

Namen nach dem ÖVBE. Pseudepigraphen
der Septuaginta sind kursiv gesetzt.

Als Hoheslied (auch: Hohelied Salomos, seltener: Hohes Lied, abgekürzt Hld) bezeichnet man ein Buch des Tanachs, wo es zu den fünf Megillot zählt, bzw. des Alten Testaments. Es handelt sich um eine Sammlung von zärtlichen, teilweise explizit erotischen Liebesliedern, in denen das Suchen und Finden, das Sehnen und gegenseitige Lobpreisen zweier Liebender geschildert wird.

Inhaltsverzeichnis

Bezeichnung


Der Buchtitel lautet hebräisch שִׁיר הַשִּׁירִים Schir ha-Schirim. Er bedeutet wörtlich „Das Lied der Lieder“ und drückt den hebräischen Superlativ aus (sinngemäß: „Das schönste aller Lieder“). Dem entspricht auch weitgehend der Titel in der griechischen Septuaginta Ἄσμα Ἀσμάτων (ásma asmáton) und in der lateinischen Vulgata Canticum Canticorum.

Die Bezeichnung „Hoheslied“ geht auf die Bibelübersetzung Martin Luthers zurück, der das Buch „Das Hohelied Salomonis“ nannte.[1]

Im Deutschen werden heute geringfügig unterschiedliche Schreibweisen verwendet. In der Fachliteratur und im religiösen christlichen Sprachgebrauch herrscht die Schreibweise „Hoheslied“ vor (seltener „Hohes Lied“). Der Duden empfiehlt hingegen die Form „Hohelied“ ohne Flexion des Adjektivs (also z. B. „des Hoheliedes“). In der Fachsprache wird der Begriff überwiegend in beiden Wortbestandteilen gebeugt (also „des Hohenliedes“). Die Wikipedia folgt gemäß ihrer Namenskonvention zu biblischen Namen der Fachsprache.

Textgestalt


Konsens herrscht mittlerweile hinsichtlich des Befundes, dass es sich bei dem Hohenlied um eine Sammlung ursprünglich selbstständiger Liebeslieder handelt.[2] Umstritten ist, ob die Lieder nach einem übergreifenden Konzept angeordnet wurden. Dabei lassen sich grundsätzlich drei Auffassungen unterscheiden: Eine deutet das Hohelied als eine fortschreitende Geschichte (u. a. André Robert, 1963), eine zweite liest es als Drama (u. a. Origenes, 244; Christoph Uehlinger, 2001), während eine dritte es als eher lose Zusammenstellung betrachtet (u. a. Keel, 1992; Zakovitch, 2004). Die Deutung des Hohenliedes als lockere Zusammenstellung kann als common sense betrachtet werden, wobei die Verwendung einiger refrainartiger Elemente (z. B. Beschwörung der Töchter Jerusalems: 2,7; 3,5; 8,4; Zusammengehörigkeitsformel: 2,16, 6,3; 7,11) und wiederkehrende Motive (z. B. das Garten-Motiv: 4,12.15.16; 5,1; 6,2.11; 8,13) der Sammlung einen gewissen strukturellen Zusammenhang verschaffen.

Im Hohenlied treten wechselweise ein Mann, eine Frau und eine Art Chor als Sprecher auf. Der Mann wurde traditionell oft mit Salomo identifiziert (die Zuschreibung im Gedicht ist unklar; dort, wo der Name „Salomo“ fällt, muss dies nicht der männliche Sprecher sein); mitunter wurde auch ein Liebesdrama zwischen drei Personen (Frau, einem einfachen Hirten und König Salomo als dessen Nebenbuhler) angenommen.[3] Der Name der Frau wurde aufgrund der Nennung in Hld 7,1 meist mit Sulamith wiedergegeben. Dabei ist jedoch zu beachten, dass dem Sammlungscharakter des Hohenlieds entsprechend hier ursprünglich unterschiedliche Frauen- und Männerfiguren gesprochen und gehandelt haben.

Seit dem Mittelalter wird das Hohelied in acht Kapitel unterteilt.

Datierung


Die Entstehungszeit des Hohenliedes ist stark umstritten. Die Nennung Salomos zu Beginn des Hohenliedes wird allgemein nicht als ausreichendes Indiz für eine Urheberschaft Salomos gedeutet. Dennoch schließen einige Theologen eine (Teil-)Urheberschaft Salomos nicht aus oder ordnen die Entstehung des Hohenliedes zumindest dem salomonischen Umfeld zu. Ein Argument für das mögliche hohe Alter der Dichtung ist seine Nähe zu ägyptischer Lyrik des Neuen Reichs.[4]

Andererseits werden aramaisierende Sprachformen, ein persisches Lehnwort (pardes; Park in Hld 4,13) sowie verschiedene Bezeichnungen für exotische Würz- und Duftstoffe angeführt, die darauf hindeuten, dass das Hohelied seine abschließende Form erst nach 500 v. Chr. erhalten hat.[5]

Parallelen zur griechischen Poesie und diverse griechische Bräuche (z. B. königliche Prachtsänfte in Hld 3,9 – 10; Bräutigamsbekränzung in Hld 3,11) im Hohenlied weisen wiederum auf die hellenistische Periode, d. h. das 3. Jahrhundert v. Chr, hin.

Die erhaltenen Textzeugen aus den Höhlen von Qumran zeigen zudem Varianten im Textbestand, was darauf hinweist, dass dieser im 2. Jahrhundert v. Chr. noch nicht endgültig feststand.[6]

Der Religionsphilosoph Carl Gebhardt hat sich 1930 in Übersetzung und Kommentaren mit Datierung und Deutung befasst. Ungeachtet älterer anzunehmender Urideen und Textteile datiert er das Werk in die Zeit des Hellenismus (300 v. Chr.). Er stellte die Motivübereinstimmungen mit der amöbäischen Dichtung Theokrits dar, nachdem bereits den Humanisten des 17. und 18. Jahrhunderts aufgefallen war, dass sich hier Parallelen zur griechischen Dichtung finden. Darauf haben auch Hugo Grotius und Johann Theophil Lessing, ein Bruder von Gotthold Ephraim Lessing, bereits hingewiesen.

Religionsgeschichtliche Einordnung


Eine kultisch-mythologische Theorie betont die Übereinstimmungen mit sumerischen und akkadischen Texten über die heilige Hochzeit[7], insbesondere die Verbindung von Dumuzi bzw. Tammuz und der Göttin Inanna/Ištar.[8] Gegen diese Theorie wird angeführt, dass sich das Alte Testament ansonsten deutlich gegen kanaanitische Fruchtbarkeitskulte wendet.

Inhalt


Das Hohelied hat sehnsuchtsvolle bis schwärmerische Äußerungen über die menschliche Liebe und Erotik zum Inhalt. Mann und Frau besingen abwechselnd ihre Liebe zueinander, ihr Verlangen nach dem/der anderen und preisen die Schönheit der geliebten Person. Eine fortschreitende Handlung ist kaum auszumachen, vielmehr geht es um das wechselvolle Zusammenspiel von Begehren und Erfüllung, von Trennung und Vereinigung.

Dabei fällt auf, dass die weibliche Sprecherin wesentlich häufiger zu Wort kommt als ihr männliches Pendant. Auch strukturell stehen ihre Äußerungen an exponierter Stelle, da das Hohelied mit ihrem Sehnsuchtslied (Hld 1,2–4) beginnt und mit der Aufforderung an ihren Geliebten, zu ihr zu eilen (Hld 8,14), schließt. Ebenfalls inhaltlich präsentiert sich die Sprecherin als auffallend aktiv, stark und handlungsmächtig. Die herausgehobene Stellung der Frau im Hohenlied ist bereits 1857 von Ginsberg festgestellt worden[9] und von der feministischen Theologin Brenner als offener „Gynozentrismus“ bezeichnet worden.[10]

Kennzeichnend für das Hohelied ist eine mehrdeutige, ausgesprochen bildhafte Sprache. Die Schönheit des/der Geliebten (z. B. Augen wie Tauben, Hld 4,1) oder der Liebesakt (z. B. Gang in den Garten, 4,12–5,1) werden in Metaphern gekleidet besungen, die in der Sprache und Kultur Israels, Ägyptens und des Vorderen Orients verankert sind.

Auslegungstradition


Als Verfasser des Hohenliedes wurde in der Antike der biblische König Salomo angenommen. Dies geht vermutlich darauf zurück, dass im Text Salomo selbst genannt wird (1,5; 3,7ff.; 8,11f.) und Salomo als Autor von 1005 Gedichten galt (1 Kön 5,12 EU ). Diese Verfasserzuschreibung wurde auch vom Mittelalter übernommen und hat bis heute Anhänger.

Gemäß der allegorischen Auslegungsmethode wurde in Antike und Mittelalter von Juden und Christen die erotische Annäherung, von der das Gedicht handelt, als Beschreibung der Liebe zwischen Gott und seinem auserwählten Volk (im Judentum) bzw. zwischen Christus und der Kirche als Braut Christi (im Christentum) interpretiert.

Judentum

Die älteste Nachricht liefert der Talmud. Im Mischna-Traktat Jadajim (III-5) wird berichtet, dass die Synode von Jamnia (um 90 n. u. Z.) zu entscheiden hatte, ob das Lied der Lieder in den Kanon der heiligen Schriften aufgenommen werden sollte. Der Anspruch der Kanonizität wurde von der Schule Hillels trotz des Widerspruchs von Schammai anerkannt. Diese Interpretation wurde innerhalb des Judentums besonders entschieden von Rabbi Akiba im 2. Jahrhundert betrieben. Er interpretierte das Lied als eine Darstellung der Beziehung zwischen Gott und dem Volk Israel. Folglich verurteilte er entschieden eine weltliche, erotische Auslegung und einen entsprechenden gesanglichen Vortrag des Liedes. Diese Interpretation Akibas war über Jahrhunderte hinweg dominant.[11] In ähnlicher Weise deuteten ihn auch der Targum zum Hohenlied zwischen 700 und 900 n. Chr. sowie spätere mittelalterliche Rabbiner wie Saadia Gaon, Schlomo ben Jizchak oder Abraham ibn Esra.[12]

Christentum

Der Interpretationsstrang wurde vom Christentum fortgesetzt. Dabei handelte es sich beim Bräutigam meist um Christus und bei der Braut um die Kirche (so bei Hippolyt), um die Einzelseele (Origenes) oder um die Jungfrau Maria (Ambrosius von Mailand).[13]

Da auch im christlichen Mittelalter Sulamith häufig als Repräsentation von Maria angesehen wurde, spielte das Hohelied eine herausgehobene Rolle in der Marienfrömmigkeit der christlichen Mystiker. In der Bildenden Kunst ist es häufig der Hortus conclusus, der als Bildmotiv auf das Hohelied anspielt und zu den marianischen Symbolen zählt. Das Motiv bezieht sich dabei auf die Textstelle Ein verschlossener Garten ist meine Schwester Braut, ein verschlossener Garten, ein versiegelter Quell (Hld 4,12 EU ).

Aufklärung

Diese Deutung befand sich seit dem 18. Jahrhundert im Zuge der Aufklärung zunehmend in der Defensive. Vom Beginn des 18. bis in das 19. Jahrhundert lässt sich die „Dramatische Hypothese“ verfolgen, die erstmals den Szenen- und Sprecherwechsel zwischen Frauen- und Männerstimme, Dialogen beider und chorischen Wir-Stücken in den Mittelpunkt rückte. Dabei blieb die genaue Abgrenzung der Einzelelemente jedoch immer kontrovers.[14] Während Georg Wachter das Hohelied 1722 als ein szenisch abgeteiltes Singspiel in fünf Akten sah,[15] interpretierte es Heinrich Ewald 1826 als Hirtenstück.

Gegen die traditionellen religiösen Deutungen und gegen ein rein weltliches Verständnis, wie es seit Herder und Goethe vorherrschte, nahm der jüdische Religionsphilosoph Franz Rosenzweig das Hohelied in Schutz: „Nicht obwohl, sondern weil das Hohe Lied ein ‚echtes‘, will sagen: ein ‚weltliches‘ Liebeslied war, gerade darum war es ein echtes ‚geistliches‘ Lied der Liebe Gottes zum Menschen. Der Mensch liebt, weil und wie Gott liebt. Seine menschliche Seele ist die von Gott erweckte und geliebte Seele.“[16]

Während das Hohelied im Mittelalter sehr häufig kommentiert und als Predigtstoff verwendet wurde – herausragend hierfür sei Bernhard von Clairvaux genannt – spielt es in der heutigen Frömmigkeitspraxis der Großkirchen kaum noch eine Rolle.

Literatur


Allgemein

Kommentare

Einzelstudien

Wirkungsgeschichte

Aneignung

Weblinks


Commons: Song of Solomon  – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

Einzelnachweise


  1. Biblia Germanica. Luther-Übersetzung 1545, Ausgabe letzter Hand. Faksimilierte Handausgabe nach dem im Besitz der Deutschen Bibelgesellschaft befindlichen Originaldruck; einspaltig. Mit zahlreichen Initialen und Holzschnitten des Meisters MS, an deren Gestaltung Luther selbst mitgewirkt hat. Deutsche Bibelgesellschaft, 1967, ISBN 3-438-05501-5.
  2. Othmar Keel: Das Hohelied. Zürcher Bibelkommentare 18. 2., durchges. Aufl. Theol. Verl., Zürich 1992, S. 9.
  3. Christoph Uehlinger: Das Hohelied – Anthologie oder Dramaturgie? In: Welt und Umwelt der Bibel. Jg. 6, H. 21, 2001, S. 34–39.
  4. Michael V. Fox: The Song of Songs and the Ancient Egyptian Love Songs. University of Wisconsin Press, Madison Wis. 1985, ISBN 0-299-10094-4.
  5. Othmar Keel: Das Hohelied. In: Zürcher Bibelkommentare. 18. 2., durchges. Auflage. Theol. Verlag, Zürich 1992, S. 12 f.
  6. Emanuel Tov: 106.–108. Introduction to 4QCanta-c. In: Eugene Ulrich u. a. (Hrsg.): Qumran Cave. 4, XI. Psalms to Chronicles. Brill, Leiden 2000, ISBN 0-19-826943-9 (Discoveries in the Judaean Desert XVI).
  7. S. N. Kramer: The Biblical Song of Songs and Sumerian Love Songs. In: Expedition. 5/1, 1962, S. 28–29.
  8. Samuel Noah Kramer: Cuneiform Studies and the History of Literature: The Sumerian Sacred Marriage Texts. In: Proceedings of the American Philosophical Society. 107/6, Cuneiform Studies and the History of Civilization 1963, S. 489; Moshe Weinfeld: Feminine Features in the Imagery of God in Israel: The Sacred Marriage and the Sacred Tree. In: Vetus Testamentum. 46/4, S. 525.
  9. Christian D. Ginsberg, Christian D.: The Song of Songs and Coheleth (commonly called the Book of Ecclesiastes). Translated from the Original Hebrew, with a Commentary, Historical and Critical (Vorwort von Sheldon H. Blank), New York 1970 (1857), S. 12–20.
  10. Athalya Brenner: Das Hohelied. Polyphonie der Liebe. In: Luise Schottroff, Marie-Theres Wacker (Hrsg.): Kompendium Feministische Bibelauslegung. Gütersloh 1999, S. 233–245, hier S. 238.
  11. Tremper Longman: Song of Songs. 2001, S. 20 ff.
  12. Marvin H. Pope: Song of Songs. Doubleday, 1977, S. 89.
  13. Otto Kaiser: Einleitung in das Alte Testament – Eine Einführung in ihre Ergebnisse und Probleme. 2. Auflage. Gütersloher Verlagshaus Gerd Mohn, Gütersloh 1970, S. 286.
  14. Otto Kaiser: Einleitung in das Alte Testament – Eine Einführung in ihre Ergebnisse und Probleme. 2. Auflage. Gütersloher Verlagshaus Gerd Mohn, Gütersloh 1970, S. 187.
  15. Georg Wachter: Das Hohe Lied des Salomo. 1722.
  16. Stern der Erlösung. Frankfurt am Main 1988, S. 222.



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Stand der Informationen: 04.05.2020 08:34:30 CEST - Wichtiger Hinweis Da die gegebenen Inhalte zum angegebenen Zeitpunkt maschinell von Wikipedia übernommen wurden, war und ist eine manuelle Überprüfung nicht möglich. Somit garantiert LinkFang.org nicht die Richtigkeit und Aktualität der übernommenen Inhalte. Sollten die Informationen mittlerweile fehlerhaft sein oder Fehler in der Darstellung vorliegen, bitten wir Sie darum uns per zu kontaktieren: E-Mail.
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