Anselm Kiefer


Anselm Karl Albert Kiefer (* 8. März 1945 in Donaueschingen) ist ein deutscher und seit 2018 auch österreichischer[1] Maler und Bildhauer. Er zählt zu den bekanntesten und erfolgreichsten deutschen Künstlern nach dem Zweiten Weltkrieg. Seine Werke wurden auf den bedeutendsten internationalen Kunstausstellungen – documenta 6, 7 und 8, Biennale von Venedig (Deutscher Pavillon 1980); – und in vielen Museen Europas, Japans und der Vereinigten Staaten von Amerika ausgestellt. Er wurde mit zahlreichen Preisen und Ehrungen ausgezeichnet.

Kiefer absolvierte ein Kunststudium als Schüler von Peter Dreher in Freiburg und von Horst Antes in Karlsruhe. Seine Karriere begann er mit einem Skandal, als er im Rahmen einer fotografisch dokumentierten Performance an verschiedenen Stätten Europas den Hitlergruß ausführte. Seine weitere Arbeit war stark geprägt von Themen aus der deutschen Geschichte und Kultur, von der Hermannsschlacht bis zum Nationalsozialismus, kulminierend im Holocaust und der Zerstörung der jüdischen Kultur in Deutschland. Kiefer gilt als ein Erneuerer der Historienmalerei und großer Illustrator geschichtlicher Katastrophen. Generell zählen überlieferte Mythen, Bücher und Bibliotheken zu seinen bevorzugten Sujets und Inspirationsquellen. Literarische Einflüsse, namentlich von Paul Celan und Ingeborg Bachmann, schlugen sich in seinen Arbeiten der mittleren Jahre nieder. In seinem späteren Werk erweiterte er den sondierten Mythenkreis auf jüdisch-christliche, ägyptische und orientalische Kulturen sowie auf Kosmogonien. Als Künstler des Gegenständlichen sucht und findet er in ihnen seine Quellen zur Weltdeutung und entlehnt ihnen Motive für die Darstellung des Unbegreiflichen und Nicht-Darstellbaren.

Inhaltsverzeichnis

Leben


Anselm Kiefer wurde kurz vor Kriegsende als Sohn des Wehrmachtsoffiziers und Kunstpädagogen Albert Kiefer und seiner Frau Cilly[2] im Luftschutzkeller eines Krankenhauses in Donaueschingen geboren.[3] 1951 zog die Familie ins badische Ottersdorf. Im nahegelegenen Rastatt besuchte er das Gymnasium. Als Kunstpädagoge förderte sein Vater, Albert Kiefer, die frühen bildnerischen Versuche des Sohnes und machte ihn mit bildnerischen Techniken vertraut, wie Linolschnitte, Tonarbeiten, Sandmalereien, Wachskreide- und Mosaiktechniken.[4]

1963 gewann er den „Jean-Walter-Preis“ der Europäischen Organisation für Reisestudienstipendien, der Vorgängerorganisation der heutigen ZIS Stiftung für Studienreisen in Salem. Kiefer entschied sich, auf den Spuren von Vincent van Gogh durch Holland, Belgien und Frankreich zu gehen. Auf der Reise führte er ein Reisetagebuch mit vielen Skizzen.[5]

1965 begann er in Freiburg im Breisgau das Studium der Rechtswissenschaften und Romanistik, das er nicht abschloss. Bereits in dieser Zeit widmete er sich zugleich der Bildenden Kunst und studierte von 1966 bis 1968 Malerei in Freiburg bei Peter Dreher und danach als Schüler von Horst Antes in Karlsruhe.[6]

Seine Abschlussarbeit 1969 in Karlsruhe war eine fotografische Dokumentation einer Performance, die Kiefer Besetzungen nannte.[7] In ihr führte er an verschiedenen Stätten Europas (Schweiz, Holland, Frankreich, Italien) den Hitlergruß aus, womit er „konzeptuell die Identifikation mit den Tätern simuliert“.[8] Die Arbeit rief einen Skandal hervor und wurde von der Mehrheit der Akademieprofessoren abgelehnt. Seit 1970 verband ihn ein künstlerischer Austausch mit Joseph Beuys, der seine Arbeit förderte und der an Kiefers kritischer Absicht bei dieser Aktion keinen Zweifel hegte.[9] Beuys war indessen weniger Lehrer als informeller Mentor, in den Worten Kiefers: „Ich war nie in seiner Klasse, sondern arbeitete im Odenwald. Von da aus bin ich dann einige Male nach Düsseldorf gefahren, mit meinen zusammengerollten Bildern auf dem Dach eines VW-Käfers, um sie Beuys zu zeigen.“[10] Mit Beuys teilt Kiefer die Vorliebe für scheinbar wertlose und verachtete Materialien –, vornehmlich für Asche und Blei, die er in seinen monumentalen Bildern, Skulpturen und Installationen vielschichtig zur Wirkung bringt.

Kiefer arbeitete zunächst künstlerisch im Odenwald, wo er 1971 ein ehemaliges Schulhaus in Hornbach als Atelier bezogen hatte.[11] In Michael Werner fand er früh einen namhaften Galeristen, der erste Ausstellungen – von 1973 bis 1977 im jährlichen Turnus – in seinen Räumen veranstaltete und ihn bis 1979 vertrat. Seine Gestaltung des westdeutschen Pavillons auf der Biennale in Venedig 1980 (u. a. mit den Arbeiten Deutschlands Geisteshelden und Wege der Weltweisheit) rief einen weiteren Skandal hervor. Die massive Kritik an seinem Werk erklärte er in einem späteren Interview: „In Deutschland wird einfach der löchrige Boden nicht gesehen, auf dem bei mir das Pathos steht.“[12]

1981, kurz nach Kiefers Biennale-Premiere, begann mit der Londoner Ausstellung A New Spirit in Painting sein Erfolg in der angelsächsischen Welt.[13] Eine Wanderausstellung zwischen 1987 und 1989 durch vier der angesehensten Museen der USA[14] machten ihn weltberühmt; der amerikanische Kunstkritiker Charles Werner Haxthausen sprach von einem „Triumphzug“. Kein anderer deutscher Künstler der Nachkriegsära habe in den USA einen solchen Enthusiasmus entfacht.[15] 1993 folgte eine Ausstellungstournee durch Japan.[16]

1988 hatte er eine ehemalige Ziegelei in Höpfingen bei Walldürn erworben, wo er ein umfassendes Kunstpark-Projekt Zweistromland plante, benannt nach seiner gleichnamigen Installation eines zweiflügeligen Regals mit Bleibüchern (1986–1989). Nachdem er aus persönlichen Gründen die geplante Stiftung für den Kunstpark nicht realisieren konnte,[17] verließ er 1991 Deutschland. In einem Interview bekannte er: „Das Verlassen eines Landes ist eine Art Hygiene.“[18] In einer selbst verordneten dreijährigen Malpause reiste er nach Nepal und Thailand, nach China, Australien und Mexiko und widmete sich dem Fotografieren und dem Schreiben,[6] bevor er Anfang 1992 seine Ateliers im Odenwald (Buchen, Hornbach und Höpfingen) aufgab[19][20][21] und er sich 1993 in Frankreich niederließ. Diese Zäsur, die auch eine in seiner Produktion werden sollte, fiel mit dem Ende seiner ersten Ehe zusammen. Danach richtete er im südfranzösischen Barjac (Cevennen) sein Atelier auf einem 35 ha großen Industriegelände einer ehemaligen Seidenfabrik ein. Als er es 2008 verließ, hinterließ er auf dem Gelände 52 zum Teil sehr große Gebäude.[22] Er bezog danach ein Atelier im Pariser Vorort Croissy-Beaubourg in den Lagerhallen eines ehemaligen Pariser Kaufhauses, die 36.000 Quadratmeter umfassen, etwa ein Zehntel der Fläche des vorherigen Ateliers.[23]

Im Winter 2010/2011 lud ihn das Collège de France in Paris zu einer Vorlesungsreihe über sein Kunstverständnis ein[24], der Kiefer den Titel „Die Kunst geht knapp nicht unter“ (L'art survivra à ses ruines) gab.

Im Herbst 2011 äußerte er in einem Spiegel-Interview die Absicht, das stillgelegte Kernkraftwerk Mülheim-Kärlich für künstlerische Zwecke zu übernehmen, es in ein Pantheon zu verwandeln.[23] Um das Kraftwerk zu kaufen, müsste es erst aus dem Atomgesetz entlassen werden.[25] Die Wirtschaftsministerin von Rheinland-Pfalz lehnte den Verkauf ab.[26]

Neben seiner Arbeit als Maler und Bildhauer war Kiefer auch als Bühnenbildner und Kostümdesigner für Theater und Oper tätig, so für Ödipus auf Kolonos (Burgtheater Wien, 2003) und Elektra (Teatro di San Carlo, Neapel, 2003), beides Inszenierungen von Klaus Michael Grüber. Zur Neueröffnung der Pariser Opéra Bastille 2009 beauftragte ihn der Operndirektor Gerard Mortier, gemeinsam mit dem deutschen Komponisten Jörg Widmann, mit der visuellen und musikalischen Performance Am Anfang.[27]

Kiefers zweite Ehe mit der österreichischen Fotografin Renate Graf wurde 2014 geschieden; aus der ersten Ehe mit Monika stammen drei Kinder, aus der zweiten zwei.

Er erhielt Preise, Ehrungen und Auszeichnungen. Auf der Frankfurter Buchmesse 2008 wurde ihm, als erstem bildenden Künstler, der Friedenspreis des Deutschen Buchhandels verliehen. 2009 erhielt er in Paris den Adenauer-de Gaulle-Preis.

Im Januar 2018 wurde ihm vom Salzburger Landeshauptmann Wilfried Haslauer die österreichische Staatsbürgerschaft verliehen.[28]

Werk


Der Künstler, seine Themen und Materialien

Formal ist Kiefers Werk monumental und figurativ („Ohne einen Gegenstand würde ich sowieso kein Bild machen“[29]). Seine bevorzugte Farbe ist Grau, die „Farbe des Zweifels“.[30] Inhaltlich zeugen die Arbeiten von einer „Weiterführung der Historienmalerei“[31] und einer „intensiven Auseinandersetzung mit Kulturbeständen“.[32] Amerikanische Kunstkritiker verorten ihn in der Tradition der romantischen Landschaftsmalerei Caspar David Friedrichs.[33]

Skeptisch beurteilt Kiefer den „klassischen Arbeitsprozess des Malers, mit Idee, Skizzenbuch, Ausführung“, den es bei ihm nicht gebe; „denn dafür müsste ich von einem angestrebten Ergebnis ausgehen, und das interessiert mich nicht“.[34] „Ich sehe meine Bilder wie Ruinen, oder wie Bausteine, die man zusammensetzen kann. Sie sind Material, mit dem man etwas bauen kann, aber sie sind nichts Vollendetes. Sie sind näher am Nichts als an der Vollendung.“[34] Nur selten werden in seinen Arbeiten menschliche Personen dargestellt, wenn dann als „Ikonen, kulturgeschichtlich verankerte Symbole für Menschen“ oder als Selbstdarstellungen.[34] Wiederkehrende Themen und Sujets sind überlieferte Mythen, Bücher und Bibliotheken. Einem Interviewer stimmte er zu, dass sich sein Schaffen „im Wechselspiel von Mythologie und Ratio“ ereigne.[35] Er sei ein „Künstler der Unterwelt“ („I am an artist of the underworld“), lautet eine seiner jüngeren Selbstcharakterisierungen.[36] Armin Zweite versteht Kiefers Malerei als Interpretation der Welt, nicht als Vergegenwärtigung subjektiver Wahrnehmung, sondern als Weltdeutung, „Aneignung des Unbegreiflichen“.[37]

Für Paul Celan. Rutengänger
Anselm Kiefer, 2005–2007
Mischtechnik auf Fotografie
63 × 84 cm
Galerie Thomas Modern, München

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Nur wenige zeitgenössische Künstler haben einen so ausgeprägten Sinn für die Verpflichtung der Kunst zur Beschäftigung mit der Vergangenheit und ethischen Fragen der Gegenwart. Ende der 1980er Jahre bekannte er sich in einem „Art Talk“ zur Verantwortung der Kunst wie folgt: „Ich glaube, daß Kunst Verantwortung übernehmen muss, doch sollte sie nicht aufhören, Kunst zu sein. […] Meine Inhalte sind vielleicht nicht zeitgenössisch, aber politisch.“[38] Wie der Kunsthistoriker Werner Spies konstatiert, machte Kiefer, wie nur noch Gerhard Richter, „mit der Verdrängung von Namen, Begriffen und Topografien Schluß“.[39] Als „pictor doctus“ (gelehrter Maler) charakterisiert die Schweizerin Andrea Lauterwein in ihrer Dissertation über Kiefer und Paul Celan einen Maler, der sich auf breite philosophische und literarische Referenzen stütze und dessen Dialog mit dem Poeten Celan leitmotivisch in sein Werk eingegangen sei. Durch die Rezeption von Celans Poesie habe er den Zirkel von Faszination und Ekel angesichts der nationalsozialistischen Phantasmagorie durchbrechen und auch die jüdische Sicht auf Holocaust und Shoa bildnerisch verarbeiten können.[40] Der Londoner Kunsthistoriker Norman Rosenthal schreibt zur Wirkung von Kiefers Bildern: „Sie mögen den Deutschen Schmerzen bereiten, aber im Ausland wird er auch deshalb bewundert, weil er komplexe Werke zur Hitler-Zeit, auch zum Judentum geschaffen hat.“ Dieser Deutsche habe ein echtes Verhältnis zur eigenen Kultur, zu Beethoven, Heine, Goethe oder Wagner, und er bringe in seiner Kunst „das Schreckliche und das Schöne an seinem Land auf grandiose Weise zusammen“.[41] Der französische Kunsthistoriker Daniel Arasse hebt hervor, dass Humor, Ironie und Spott „eine konstitutive Dimension“ seiner Arbeit sei, die es ihm bisweilen erlaube, „Verbote zu übertreten“.[42]

Neben dem Dichter Paul Celan hat sich Kiefer auch von Ingeborg Bachmann zu bedeutenden Werken inspirieren lassen. Die Bilder Böhmen liegt am Meer (1995 und 1996) tragen den Titel eines Gedichts von Bachmann. Auch ihr Vers „Jeder, der fällt, hat Flügel“ steht auf einem seiner späteren Gemälde aus Barjac.[43]

War Kiefers frühe Schaffensperiode durch eine nahezu obsessive Auseinandersetzung mit der deutschen Geschichte und Kultur bestimmt, dann traten in seinen späteren Werkphasen neben Gnosis und jüdischer Mystik (Kabbala) ägyptische und altorientalische Mythologien sowie Kosmogonien als neue Inspirationsquellen hinzu, ohne dass die alten Themen völlig verschwanden.[44]

Geprägt sind seine Arbeiten vom archaisierenden Material: neben dem dominanten Blei, sind es Asche, Stroh, Sonnenblumen, Haarsträhnen, Sand, Tonerde, angebranntes Holz, Stofffetzen, die oft in überlappenden Schichten aufgetragen werden. Kiefer ist ein „Freund des Bleis“,[45] wie er selbst eingesteht: „Das Blei wirkt mehr als alle anderen Metalle auf mich“.[46] Sein Credo formulierte er in dem Paradoxon: „Ich vergeheimnisse die Materie, indem ich sie entkleide.“[47]

Dem Beuysschen Denken nahe sind – neben der Vorliebe für unkonventionelle Materialien – die von Kiefer wahrgenommenen Parallelen zwischen den Rollen des Alchemisten und Künstlers, von denen letzterer Rohmaterial und Leinwand zu symbolischen Bedeutungsträgern umwandelt.

Wer das bisherige Gesamtwerk Kiefers zu überschauen und zu ordnen sucht, wird immer wieder darauf stoßen, dass der Künstler unterschiedliche und zu unterschiedlichen Zeiten entstandene Werke und Werkgruppen mit gleichen Titeln bezeichnet, mit den Worten Jürgen Hohmeyers, ehemaliger Kulturredakteur des Spiegel, ist für Kiefer „Titel-Recycling […] geläufige Praxis“.[48] Beispielhaft dafür sind seine mit Himmelspaläste oder Türme der Himmelspaläste bezeichneten zahlreichen Werke, Werkgruppen und Ausstellungen.

Auseinandersetzung mit deutscher Geschichte

In seiner Düsseldorfer Zeit hatte Kiefer begonnen, seine Farb- und Materialpalette zu erweitern. Dick aufgetragene Farbschichten bearbeitete er mit Feuer oder Äxten und kombinierte sie mit Glas, Holz und Pflanzenteilen. In den 1970er Jahren beschäftigte er sich insbesondere mit deutscher Mythologie. Die in dieser Zeit entstandenen Arbeiten lösten nicht nur „Faszination und Schrecken“ aus, sie veranlassten manche Kritiker, ihn in die Nähe neofaschistischer Ideologie zu rücken.[49]

Kiefers frühes Werk ist außerordentlich stark bestimmt von der deutschen Geschichte, ihren Geistesgrößen und ihren Mythen. „Meine Biographie ist die Biographie Deutschlands“, lautet ein häufig zitierter Ausspruch von ihm.[50] In seinem gesamten Schaffen setzt er sich mit der Vergangenheit, insbesondere mit der deutschen Geschichte des 19. Jahrhunderts auseinander. Der Nationalsozialismus ist ein Element inmitten einer viel umfassenderen Struktur.[51] Er gilt als ein Geschichtsversessener, der sich als erster deutscher Künstler nach dem Zweiten Weltkrieg auf das heikle Feld der Nazisymbolik begab und damit Tabu- und Reizthemen der jüngeren Geschichte berührte. Insbesondere fragte er nach der ideologischen Herkunft des Nationalsozialismus und der Vorbereiterfunktion deutscher Nationalmythen wie Nibelungen und Hermann der Cherusker. Das Gedächtnisraster, an dem Kiefer webt, „betrifft die Gesamtheit jenes ursprünglichen Deutschtums und jener Kultur, die der Nationalsozialismus in der Geschichte zu aktualisieren behauptete“.[52] Die Folge waren jahrzehntelange kontroverse Diskussionen in den Medien über den Wert seines künstlerischen Schaffens.

Generell zeichnen sich die Werke seiner „deutschen Phase“ durch einen dumpfen, fast schon depressiv wirkenden, zerstörerischen Duktus aus. In vielen seiner Arbeiten verwendet Kiefer eine Fotografie als Ausgangsfläche, um sie dann mit Erde und anderen Naturmaterialien (Stroh, Sand, Blei oder Erde) zu bearbeiten; auch Haare und angebranntes, verkohltes Holz integriert er in seine Geschichtslandschaften. Gleichfalls charakteristisch ist, dass man in fast allen Gemälden Kiefers Schriftzüge bzw. Namen von Menschen, Sagengestalten oder geschichtsträchtigen Orten findet. All dies sind verschlüsselte Siglen, durch die Kiefer die Vergangenheit aufzuarbeiten sucht. Daher wird er oft auch mit einer als Neuer Symbolismus bezeichneten Stilrichtung in Verbindung gebracht.

„Besetzungen“

Bereits seine erste Einzelausstellung Besetzungen, die 1969 in Karlsruhe als eine Serie von Schwarz-Weiß-Fotografien seiner Karlsruher Abschlussarbeit gezeigt wurde, sorgte für öffentliche Auseinandersetzungen.[53] Die Fotos zeigten Kiefer an verschiedenen Stätten Europas (vor antiken Gräbern, im Amphitheater, vor Meeresbrandung und monumentalen Berglandschaften ehemals besetzter Länder) den Hitlergruß ausführen. Er war bekleidet in den Uniformteilen seines Vaters (Reithose, Reitstiefel und Militärmantel), die dieser als Offizier an der Front im Krieg getragen hatte.[2] Die danach in Bilder umgesetzten Fotos wurden erst 2008 in der Berliner Galerie Heiner Bastian gezeigt (zuvor wollte sie keiner ausstellen).[54] Von den Kritikern wurde Kiefers Performance als eine „Teufelsaustreibung mittels Affirmation“ wahrgenommen.[55]

Das Motiv seiner Performance hat Kiefer später erklärt: „Ich wollte für mich selbst herausfinden, ob Kunst nach dem Faschismus überhaupt noch möglich ist. Ich wollte hinter dem Erscheinungsphänomen Faschismus, hinter seiner Oberfläche erkennen, was der Abgrund Faschismus für mich selbst bedeutet […], ich wollte das Unvorstellbare in mir selbst abbilden.“[9] In einem anderen Interview äußerte er: „In diesen ersten Bildern wollte ich mich selbst fragen: bin ich faschistisch? Es ist eine sehr schwerwiegende Frage. Man kann darauf nicht auf die Schnelle antworten. Das wär ja einfach. Autorität, Konkurrenzgeist, Überlegenheitsgefühle […] all das gehört zu meiner Persönlichkeit, wie zu jedem Menschen.“[56] Der Kunsthistoriker Werner Spies sah als eine Triebfeder in Kiefers Kunst, dass er die historische Auseinandersetzung verquickte mit dem gefährlichen Abglanz der Verblendung, die zu dieser fatalen Vergangenheit geführt habe.[57]

„Deutschlands Geisteshelden“, „Siegfried“ und „Märkische Heide“

Nach der Ausstellung von 1969 trat Kiefer erst 1973 wieder an die Öffentlichkeit mit einer von der Kommentarliteratur als „Dachbodenbilder“ bezeichneten Werkreihe mit biblischen und germanisch-mythologischen Themen. Zu ersten Gruppe gehören: Glaube, Hoffnung, Liebe und Vater, Sohn, Heiliger Geist, zur letzten Gruppe: Parzifal, Notung, der Nibelungen Leid und Deutschlands Geisteshelden. Das Kolorit dieser Arbeiten bestimmen warme Brauntöne mit einem sparsamen Einsatz von Weiß, Schwarz und Grau. Den Gemälden sind, wie es für sein gesamtes Werk charakteristisch werden sollte, Bezeichnungen, Namen und Zitate eingeschrieben.[58] Der Dachboden hat viele Kommentatoren zu ikonographischen Überlegungen angeregt. Als Abstellraum und Aufbewahrungsort ausgedienter Objekte, sei er ein Speicher des Erbes und historischen Erinnerns, und von diesem Erbe handeln die Dachbodenbilder Kiefers.[59] In zwei Einzelausstellungen – unter den Titeln Notung und Der Nibelungen Leid – wurden die Arbeiten 1973 in Köln und Amsterdam gezeigt.

Deutschlands Geisteshelden
Anselm Kiefer, 1973
Öl und Kohle auf Rupfen
307 × 682 cm
Sammlung Barbara und Eugene Schwartz, New York

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Das großformatigste Bild und gleichzeitig Höhepunkt dieser Reihe ist das ebenfalls 1973 entstandene Gemälde Deutschlands Geisteshelden. Darauf sieht man einen aus rohem Holz gezimmerten, hallenartigen Dachboden, der sich nach rückwärts perspektivisch verjüngt und eine Raumwirkung von außerordentlicher Suggestivkraft erzeugt.[60] An den Wänden flackern Ehren-Feuer in Schalen und auf dem Boden sind mit Kohle in Kinderschrift die Namen der Helden geschrieben. Die in „autobiographischer Willkür“ (Jürgen Harten)[61] erstellte Heldenliste umfasst: Richard Wagner, Richard Dehmel, Josef Weinheber, Joseph Beuys, Adalbert Stifter, Caspar David Friedrich, Arnold Böcklin, den Preußenkönig Friedrich II., die mittelalterliche Mystikerin Mechthild von Magdeburg, Robert Musil, Nikolaus Lenau, Hans Thoma, Theodor Storm. Das Gemälde ist von einer starken Ambiguität geprägt. Sie kommt nicht nur in der willkürlich erscheinenden Namensliste zum Ausdruck, die Hitleranhänger, wie Weinheber, als auch Hitlergegner, wie Musil, enthält. Schon der Titel ist nach Kiefer Aussage ironisch zu verstehen. Auch die Darstellung selbst gilt Kommentatoren als eine ironische Anspielung auf die Regensburger Walhalla.[62] Sabine Schütz stellt einen unmittelbaren Bezug zur Fotografie eines nationalsozialistischen Feierraums für die Jugend her und verweist auf die grundlegende Ambivalenz von Kiefers Dachboden-Werken, die den Nationalsozialismus durch „scheinbare Affirmation“ kritisieren.[63]

Kiefers frühe Landschaftsbilder sind gleichfalls mit Geschichte aufgeladen. Sie sind kontaminiert mit dem vom Nationalsozialismus propagierten „deutschen Sehen“.[64] Sein erstes großes Landschaftsbild: Märkische Heide entstand 1971. Dessen Sujet wandelte er in den darauf folgenden Jahren in unterschiedlichen Formaten häufig ab.[65] Die Märkische Heide ist die Heidelandschaft zwischen Spreewald und dem Südosten Berlins in der Mark Brandenburg. Sie symbolisiert hier einen geschichtsträchtigen Ort mit den Wurzeln Preußens.

Märkische Heide
Anselm Kiefer, 1974
Öl, Acryl und Schellack auf Rupfen
118 × 254 cm
Van Abbemuseum, Eindhoven

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Das Gemälde von 1974 (Van Abbemuseum, Eindhoven) zeigt einen verschmutzten Weg in einer Heidelandschaft, der in der Mitte des unteren Bildrands breit beginnt und vertikal mit sich verjüngender Perspektive scheinbar endlos auf die hohe Horizontlinie zuläuft, wo Land und Himmel nahtlos verschmelzen. Am rechten Wegrand ragen drei schlanke Birkenstämme. Die weißen Farbtöne des Weges und der Birken kontrastieren mit den dunklen Gelb- und Brauntönen der menschenleeren Heidelandschaft, über der eine düstere Stimmung liegt. Über die Mitte des unteren Weges sind die Worte „märkische Heide“ geschrieben. Korrespondierend zu den Heide-Bildern hat er in den 1980er Jahren mehrere Bilder produziert, denen er den Titel (oder Teiltitel) märkischer Sand gab (z. B. Wege: märkischer Sand, 1980; Ikarus – märkischer Sand, 1981; Märkischer Sand, 1982) und in denen er teilweise Sand mit Farbe vermischte. Keine unwesentliche Rolle für die Titelgebung dürfte die Vereinnahmung des brandenburgischen Heimatliedes Märkische Heide, märkischer Sand durch die Nazis gespielt haben.[66]

Das ebenfalls 1974 entstandene, in dominant schwarzer Ölfarbe auf Rupfen gehaltene Bild Maikäfer flieg (Sammlung Marx) zeigt eine düstere Landschaft mit verwüsteter, verbrannter Erde. Am oberen Rand ist mit krakeliger Schrift der Anfang des Kinderlieds „Maikäfer flieg, der Vater ist im Krieg, die Mutter ist in Pommerland, Pommerland ist abgebrannt“ eingetragen. Auch mit diesem Bild werden Assoziationen an die jüngere deutsche Geschichte, an Krieg (verbrannte Erde), Flucht und Vertreibung hervorgerufen.

Siegfried vergißt Brünhilde
Anselm Kiefer, 1975
Öl auf Leinwand
646 × 566 cm

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Das Gemälde Siegfried vergißt Brünhilde (1975) hat mit seiner ambivalenten Verknüpfung zweier mythologischer Charaktere einige Kommentatoren zu weitreichenden Überlegungen inspiriert. Es zeigt eine Winterlandschaft mit zum Horizont konvergierenden Ackerfurchen, in der im Längsverlauf einer Furche zum hohen Horizont hin der Titel des Gemäldes eingeschrieben ist, wobei der auf den Ackerfurchen liegende Schnee das Vergessen symbolisiert. Daniel Arasse stellt es in Beziehung zu späteren bearbeiteten Fotografien in Kiefers Buch Siegfried’s Difficult Way to Brünhilde (1977). Sie zeigen stillgelegte Eisenbahnstrecken, die zu einem in Flammen stehenden Horizont führen, die weniger an den Feuerkreis um die schlafende Brünhilde als an die Verbrennungsöfen der Vernichtungslager erinnern.[64] Auch Andrea Lauterwein interpretiert das Siegfried-Bild im Kontext der bearbeiteten Fotos mit den überwucherten Schienen, die als Symbol für den Holocaust stehen. Und „Siegfried’s Difficulty“ wertet sie als Metapher für die Aufgabe zu erinnern statt zu vergessen.[67]

Märkischer Sand
Anselm Kiefer, 1982
Öl, Sand auf Leinwand
330 × 556 cm
Stedelijk Museum, Amsterdam

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„Märkischer Sand“ von 1982 ist ein großes langgestrecktes Bild mit einer leeren, wie Petra Kipphoff meint, „sich wie in einem Strudel zum Horizont ziehenden Landschaft, in der Geschichte und Leben untergepflügt scheinen“.[11] Schildchen mit Ortsnamen wie Küstrin, Oranienburg, Neuruppin, Rheinsberg oder Buckow rufen Assoziationen an die preußische Geschichte und an Theodor Fontanes Wanderungen durch die Mark Brandenburg hervor sowie an die Nazivergangenheit mit ihren KZs (Oranienburg, Sachsenhausen) und Todesmärschen. Werner Spies spricht davon, dass der Maler in der Arbeit die Samen seiner historischen und mythologischen Erinnerung aussät. „Die technische Virtuosität steigert sich dabei regelrecht zum wagnerianischen Tutti: Sand, Teer, Schellack, Sägemehl, Bleifolien, sprechende Materialien wie das Stroh der Brandstifter, Stacheldraht und Kleidungsstücke tragen zu der depressiven Stimmung bei, sprechen von diesem ‚Waste Land‘, das T. S. Eliot zur Metapher der verödeten chaotischen Moderne ausgerufen hat.“[68]

„Wege der Weltweisheit“ und „Hermannsschlacht“

Wege der Weltweisheit – die Hermannsschlacht
Anselm Kiefer, 1980
Holzschnitt, Acryl, Schellack auf Leinwand aufgezogen
400 × 700 cm
Hamburger Bahnhof, Museum für Gegenwartskunst (Slg. Erich Marx), Berlin

[Wege der Weltweisheit – die Hermannsschlacht (Memento vom 2. Januar 2014 im Internet Archive) Link zum Bild]
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Der Bilderzyklus Wege der Weltweisheit – Die Hermannsschlacht, entstanden zwischen 1976 und 1980, zählt zu den „beeindruckendsten, aber auch umstrittensten seines frühen Werks“.[69] Die Werkgruppe besteht aus einem monumentalen Gemälde (je nach Variante bis sieben Meter breit), einer Anzahl von Holzschnitt-Collagen und zwei aus Holzschnittporträts bestehenden Buchobjekten, in denen bekannte Personen aus der deutschen Kulturgeschichte abgedruckt sind. Das eine davon, „Wege der Weltweisheit“ betitelt, versammelt Persönlichkeiten aus dem bürgerlich-republikanischen Gottfried-Keller-Kreis, das zweite unter der Überschrift „Die Hermannsschlacht“ Porträtköpfe, die einer Nazi-Publikation entnommen wurden, in der Dichter wie Hölderlin und Eichendorf sowie Philosophen wie Kant und Heidegger vereinnahmt wurden. In der Collage führte Kiefer somit Personen aus dem links- und dem rechtsbürgerlichen Spektrum zusammen, scheinbar beliebig, wie schon zuvor in seinem Werk Deutschlands Geisteshelden. Verbindendes Sujet des Ensembles ist die Hermannsschlacht, wobei es Kiefer vorwiegend um die nationale Rezeptionsgeschichte und um die „Tendenz zu Nationalismus und Chauvinismus in der deutschen Geistestradition“ geht, die Arminus, genannt Hermann, der Cherusker zum deutschen Nationalhelden und Identitätsstifter machte.[69] Der Bildtitel Wege der Weltweisheit zitiert eine philosophische Schrift des Jesuitenpaters Bernhard Jansen von 1924 und verweist auf den Kontext der Aufklärung, die dem Gedanken der allwaltenden Gottheit ein säkulares Pendant entgegensetzt, vergleichbar mit Hegels „Weltgeist“. Kiefer erinnert an die von „Idealismus, Romantik und Freiheitskriegen geprägte Epoche, indem er Zeitgenossen aus Kultur und Politik mittels Porträt herbeizitiert“, unter ihnen der Pädagoge Friedrich Schleiermacher, der Philosoph Johann Gottlieb Fichte, die Generäle Blücher und Clausewitz, die Dichter Klopstock und Grabbe, aber auch die modernen Lyriker Rainer Maria Rilke und Stefan George sowie der wegen seiner Haltung im Dritten Reich umstrittene Philosoph Martin Heidegger. Die meisten Köpfe sind zum Bildzentrum angeordnet.[70] Es existieren mehr als ein halbes Dutzend Versionen der Monumentalcollage mit unterschiedlichen Variationen desselben Themas.[71] Einige der Arbeiten wurden 1979 einem größeren Publikum in Eindhoven und ein Jahr später in Venedig ausgestellt.

Seine Bilder sowie die Skulpturen von Georg Baselitz verursachten bei der Biennale von Venedig im Jahre 1980 einen Aufruhr. Die Betrachter mussten entscheiden, ob die scheinbar nationalsozialistischen Motive ironisch gemeint waren oder ob damit faschistoide Ideen transportiert werden sollten. Auf riesigen Leinwänden erschuf er epische Bilder, die die Geschichte der deutschen Kultur mit Hilfe der Darstellung eines „Kompendiums der deutschen Geschichte“ (Klaus Gallwitz) aufriefen. Mit dieser „Genealogie deutschen nationalismus“ (Robert Hughes) setzte Kiefer die Tradition der Geschichtsmalerei als Mittel zur Ansprache an die Welt fort. Kiefers Orientierung am ikonographischen Repertoire der nationalsozialistischen Malerei veranlasste Werner Spies in seinem Biennale-Bericht zu schreiben: „Vor dem Säer muß gewarnt werden!“[72]

„Margarete“ und „Sulamith“

Dein goldenes Haar, Margarete
Anselm Kiefer, 1980
Aquarell, Gouache und Acryl auf Papier
29,8 × 40 cm
Metropolitan Museum of Art, New York

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Zwischen 1980 und 1983 schuf Kiefer eine Reihe von Werken, die von Paul Celans Gedicht Todesfuge inspiriert wurde.[73] Diese Arbeiten waren das Ergebnis seiner Auseinandersetzung mit der Frage, inwiefern sich die deutsche Identität noch mit der Verdrängung der nationalsozialistischen Judenvernichtung aufrechterhalten lasse. Sabine Schütz wertet dies als den „heikelsten Punkt seines damaligen Projekts“. Zu der Werkgruppe gehören Dein goldenes Haar, Margarete. (1980) und Sulamith. (1983). Beide Namen werden in der Todesfuge. rhythmisch und gleichsam kontrapunktisch, wie in einem Gebet, angerufen.[74] Andrea Lauterwein begreift sie als Toponyme, die ikonographisch für die Margarete in Goethes Faust und die Sulamith im Hohelied Salomos, als Personifikationen des Neuen (Maria) und des Alten Testaments (Sulamith), weiter für Judentum und Christentum, für Ecclesia und Synagoge einstehen.[75] Nichts liegt näher, dass bei Celan wie bei Kiefer Margarete für das Deutsche und Shulamith für das Jüdische den Namen abgibt.[76] Das Namenspaar wird indes nur in separaten Gemälden dargestellt, wenngleich in den Margarete-Bildern Sulamith zuweilen als Schatten gegenwärtig ist.[77] Beide wurden zuerst in analog komponierten Landschaftsbildern dargestellt, die aufgewühlte, auf einen hohen Horizont zulaufende Ackerfurchen zeigen (s. nebenstehende Abbildung).

Sulamith
Anselm Kiefer, 1983
Öl, Emulsion, Holzschnitt, Schellack, Acryl und Stroh auf Leinwand
541 × 368,3 cm
Doris and Donald Fisher Collection

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Während Kiefer Margarete in den verschiedenen Varianten als Landschaft mit gekrümmten Strohbündeln, Margaretes Körper substituierend, darstellt, greift er für die Darstellung von Sulamith auf sehr verschiedenartige Sujets zurück: beginnend mit einer leidenden Landschaft, wechselnd zu Personifikationen mit lang herabhängenden schwarzen Haarsträhnen oder einem bleiernen Buch mit eingeklebten Haarsträhnen, endend mit einer Grabhalle, die der von dem Architekten Wilhelm Kreis für das Oberkommando des Heeres entworfenen Soldatenhalle nachgebildet ist. Hierin zeigt sich die für Kiefers Kunst charakteristische Umdeutung überlieferter Symbolik: Die für die Bestattung von Kriegshelden entworfene Grabhalle wird für den Kunstkritiker Charles Werner Haxthausen zum „verkohlten Mahnmal für die Opfer des Holocaust“.[78] Andrea Lauterwein erinnert es an Krematorien der Konzentrationslager (s. nebenstehende Abbildung).[79]

Kommentatoren betonen die in Celans Gedicht wie in Kiefers Bilderzyklus zum Ausdruck kommende Untrennbarkeit der blonden deutschen Margarete und der dunklen Jüdin Sulamith, worin sich eine Trauer über den Verlust des Jüdischen in der deutschen Kultur manifestiere.[80]

„Die Frauen der Revolution“

Die Frauen der Revolution
Anselm Kiefer, um 1984
Installation mit 13 Bleibetten unterschiedlicher Größe
Privatsammlung

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Um 1984 entstand seine erste Installation, Die Frauen der Revolution.[81] Es handelt sich dabei um 13 Bleibetten unterschiedlicher Größe (zwischen 140 × 70 und 200 × 110 cm).[82] Alle Betten sind mit einem bleiernen, zerknitterten Laken überzogen, in deren Mitte sich eine mit Wasser gefüllte Delle befindet. Für die Schweizer Kunsttheoretikerin Janine Schmutz lassen die Betten Assoziationen an Auffanglager und KZ-Baracken, aber auch an verlassene Landschaften mit Bombenkratern zu. Auf kleinen, den einzelnen Betten zugeordneten Papierschildern stehen die Namen von 22 berühmten französischen Frauen, die während der Französischen Revolution eine wichtige Rolle gespielt haben, unter ihnen Madame Récamier, Olympe de Gouges, Madame de Staël, Théroigne de Méricourt und Charlotte Corday. Einige der Frauen fielen später der Guillotine zum Opfer. Nicht für alle Frauen ist ein eigenes Bett reserviert.[83]

Neue Themen

Ab den 1980er Jahren nimmt die Zahl der Themen zu, die weder deutsch noch germanisch sind. Deutsche Kultur und Geschichte werden eingebettet in ein größeres Ganzes, in die griechische und babylonische Mythologie, die ägyptische Religion und jüdische Mystik (Kabbala).[51] Der Kunstkritiker Wieland Schmied konstatierte: „Hatte die Kritik Kiefer früher ein ‚Übermaß an Teutschem‘ angekreidet, so ist es jetzt ein Übermaß an Kabbala, das sie verstört.“[84] Mythische Erzählungen über die Schöpfung der Welt faszinieren ihn sowohl in den jüdisch-christlichen als auch den orientalischen Kulturen. Auf ausgedehnten Reisen durch Europa, die USA und den Mittleren Osten wurde er mit Einflüssen konfrontiert, unter denen beeindruckende Kunstwerke entstanden. Neben Gemälden schuf Kiefer Aquarelle, Holzschnitte, übermalte Fotos und Bücher, außerdem Skulpturen, in denen Kiefer vielfach Blei einsetzt, „das Metall des Saturns und der Melancholie“.[85] Bekannt sind unter anderem seine Flugzeuge und Raketen aus Blei sowie eine Bibliothek aus überdimensionalen, aus Blei gegossenen Folianten (Werktitel: 60 Millionen Erbsen).

Kabbala und jüdische Mystik

Kiefers Interesse an kabbalistischen Schriften geht nach seinem Bekunden auf seine erste Israel-Reise 1983 zurück.[86] Insbesondere den instruktiven Schriften von Gershom Scholem, die die wichtigsten Deutungen der Kabbala in deutscher Sprache enthalten, verdankt Kiefer seine Kenntnisse über die jüdische Mystik. Vornehmlich die Lehren des Kabbalisten Isaak Luria über den Ursprung des Bösen und seine Exil- und Erlösungsgedanken wurden für Kiefers Werk wichtig. Die erste Ausstellung mit einem kabbalistischen Titel (Chevirat Ha-Kelim / Bruch der Gefäße) ist die Pariser Ausstellung im Hôpital de la Salpêtrière von 2000. Auch die im darauffolgenden Jahr in der Fondation Beyeler gezeigte Ausstellung trägt einen kabbalistischen Titel: Anselm Kiefer. Die sieben HimmelsPaläste 1973–2001. Im Herbst 2002 wurde in der New Yorker Gagosian Gallery ebenfalls eine Ausstellung mit kabbalistischen Titel (Merkaba) veranstaltet.[87]

Harriet Häußler sieht in dem kabbalistischen Gedanken der „Darstellung des Nicht-Darstellbaren“, der für Kiefers gesamtes Œuvre gelte, eine wesentliche Erklärung seiner Beschäftigung mit der jüdischen Mystik. In dem religiös motivierten Bilderverbot entdeckt sie eine Analogie zur kunsttheoretischen Konzeption der romantischen Ironie.[88]

„Die Himmelspaläste“ und „Die Türme der Himmelspaläste“

Noch vor seinem Umzug von Höpflingen nach Barjac in Frankreich entstand in den späten 1980er Jahren ein Werkzyklus mit dem Titel Die Himmelspaläste. Der Begriff ist der Kabbala entnommen und bezeichnet jenes himmlische Paradies, das der Suchende als Zwischenstation auf seinem Weg zur höchsten göttlichen Vision erreicht.[89]

Die fragilen und poetisch anmutenden 28 Skulpturen gehören zu den ersten Skulpturen, die Anselm Kiefer anfertigte. Sie befinden sich in einem der Räume der Ziegelei in Höpfingen, die dem Künstler mehrere Jahre als Atelier gedient hatte. Von den Arbeiten befinden sich 26 in Glasvitrinen, zwei sind freistehende Stabskulpturen. Ihre Größe variiert zwischen ein oder zwei Zentimeter bis zu über zwei Metern.[90][91] Die Skulpturen setzten sich mit Themen auseinander, die der Kabbala, dem antiken Mythos der Argonauten, der Gnosis, der christlichen Mystik und der Alchemie entlehnt sind; die Hälfte der Arbeiten ordnet Harriet Häußler thematisch der jüdischen Mystik zu.[92] Kabbala und Argonautenmythos verbindet das Motiv der Suche – die Suche nach der Schau des Göttlichen zum einen und die nach dem Goldenen Vlies zum anderen.[93]

Die bereits mit diesem Zyklus sich abzeichnende Ablösung von deutscher Vergangenheitsbewältigung manifestierte sich deutlich mit seinem Umzug nach Frankreich um 1993. Nachdem er zwei oder drei Jahre nicht gemalt hatte, wie er in einem späteren Interview bekannte, wollte er sich wieder der Malerei neu aussetzen. „Keiner will immer auf demselben Gleis weiterfahren. Ich wollte kein Spezialist für den Holocaust werden.“[34] Seine Palette wurde lichter, seine Themen weiteten sich ins Kosmische, er nutzte neue Materialien und neue Werkzeuge wie „Baumaschinen ebenso wie Spitzhacke, Axt und Flammenwerfer“.[94]

Die Türme der sieben Himmelspaläste (I sette palazzi celesti)
Anselm Kiefer, 2004
Installation aus Blei, Beton und Eisen
Hangar Bicocca, Mailand

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In Barjac errichtete er die monumentale Installation Die Türme der sieben Himmelspaläste. Die sieben bis 27 Meter hohen, windschiefen Türme sind zum Himmel hin geöffnet. Ihr Fundament sind Bücher aus Blei. Sie besagen nach Kiefer: „Das ist nicht ein Turm, das ist ein Turm der Türme. […] Das Fundament der Türme ist das Wissen von Jahrtausenden“.[95] Auch die Zwischengeschosse werden von Bücherbleiplatten abgetrennt, die in der Mitte durchbrochen sind, darüber erheben sich jeweils Geschosswände aus Betonfertigteilen. Anlässlich der als eine Replikation geschaffenen Dauerinstallation (I sette palazzi celesti) im Mailänder „Hangar Bicocca“ bezeichnet Peter Iden sie als „in ihren Ausmaßen gewaltigste Installation, welche die zeitgenössische Kunst bislang hervorgebracht hat, um vieles gewaltiger sogar als Richard Serras an den Grenzen der Schwerkraft errichteten riesigen Stahlplatten“.[96] Die 13 bis 16 Meter hohen Türme strahlen eine überirdische Erhabenheit und eine alles durchdringende Stimmung der Trauer und des Verfalls aus. Ihre Namen lauten: „Sternschnuppen“, „Sternenlager“, „Die Sefiroth“, „Tzim-Tzum“, „Shevirat Ha-Kelim“, „Tiqqun“ und „Die sieben Himmelspaläste“.[89]

„Sternenlager“ – „Sternenfall“

Sternenlager IV
Anselm Kiefer, 1998
Mischtechnik auf Leinwand
600 × 800 cm
Museum Küppersmühle, Duisburg

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Daniel Arasse konstatiert gleichfalls eine Neuorientierung Kiefers seit 1995, die sich unter anderem in der Bearbeitung kosmischer Themen zeige. Gleichwohl sei unterschwellig eine Kontinuität wirksam geblieben, die in den monumentalen Bildern der Werkgruppen Sternenlager und Sternenfall zum Ausdruck käme.[97] In dem Bild Sternen-Lager IV von 1998 (Museum Küppersmühle, Duisburg) entdeckt Arasse einen direkten Hinweis auf Auschwitz. In gelblichen Erdfarben wird ein Kellergewölbe suggeriert, an dessen Wänden Kisten aufgestapelt sind, die Aufschriften mit Ziffern (NASA-Codes für Sterne) zeigen. Zusätzlich sind Namen von Sternenbildern angebracht. Beides verweist auf den Keller als ein Lager für Sterne. Einige geöffnete Kisten scheinen tote Körper zu beinhalten. Insgesamt geht von dem Gemälde eine sogartige Wirkung aus, die den Betrachter an die Atmosphäre eines Konzentrationslagers erinnert, in dem Menschen Nummern eingebrannt bekamen und Sterne tragen mussten.[98]

Sternenfall
Anselm Kiefer, 1998
Mischtechnik auf Leinwand
460 × 407 cm
Blanton Museum of Modern Art; Austin, Texas

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Die Werkgruppe Sternenfall, entstanden in den späten 1990er Jahren, thematisiert Entstehung und Verfall von Sternen im Universum und setzt sie mit Geburt und Tod von menschlichen Wesen in Beziehung. Ob durch Arasse informiert oder nicht, eine Gleichsetzung der nummerierten Sterne mit Juden drängt sich auch sensiblen Museumsbesuchern auf.[99] 2007 wählte Kiefer auch für seine Ausstellung im Pariser Grand Palais den Titel Sternenfall. Mit dieser Ausstellung startete er das Kunstprojekt Monumenta des Grand Palais, wonach jährlich ein ausgewählter Künstler das Haus bespielen darf.[100] Aber im Gegensatz zu dem titelgleichen Gemälde im texanischen Blanton Museum of Modern Art präsentierte er im Grand Palais unter diesem Titel die Skulptur eines zusammengebrochenen Turms.[101]

„The Secret Life of Plants for Robert Fludd“

Ein 14-teiliger Werkzyklus von 2001/02 bezieht sich thematisch auf der vom britischen Arzt, Physiker, Astrologen und Philosophen der frühen Neuzeit, Robert Fludd (1574–1637), unterstellten Analogie von Mikro- und Makrokosmos, der zufolge jeder Pflanze auf Erden ein Stern am Himmel entspräche. Kiefer gestaltet diese Analogie, indem er das Leben auf der Erde durch eingegipste Zweige, Hemden aus Blei oder einer präparierten Gans mit dem Sternenhimmel auf Bleigrund verbindet.[102]

„Next Year in Jerusalem“

Das 2010 in der Gagosian Gallery unter dem Titel Next Year in Jerusalem ausgestellte Ensemble umfasst 13 monumentale Bilder und 23 skulpturale Konstruktionen, die in gigantischen Glas- und Stahlvitrinen untergebracht sind. Die gezeigten Werke nehmen Bezug auf die Kabbala, die Bibel, die nordische Mythologie und die deutschen Kriegszerstörungen.[103] Für die Kunstkritikerin der New York Times. Roberta Smith, demonstrieren sie den unvermeidlichen Fortschritt in der anmaßenden Wagnerschen Tradition des Gesamtkunstwerks.[104] Auch andere einflussreiche amerikanische Kunstkritiker zeigten sich beeindruckt und zugleich überwältigt von der materialen Präsenz der ausgestellten Kunstwerke.[105]

Varia

Ende Oktober 2007 enthüllte Kiefer im Pariser Louvre ein von ihm erstelltes Auftragswerk. Das 14 × 4 Meter große Gemälde zeigt ihn selbst als einen auf dem Boden liegenden nackten Mann, der – laut Kiefer – mit dem Universum verbunden sei. Dies war das erste Auftragswerk des Museums seit dem Jahr 1953. 2008 wurden Werke Kiefers aus der Sammlung Großhaus im Kreuzstall von Schloss Gottorf ausgestellt, insbesondere sein Buch „for Robert Fludd – the secret life of plants“, mit 18 bleiernen Doppelseiten, mit Acryl auf Fotografie in Mischtechnik gestaltet. Das Museum Frieder Burda zeigte 2011 in Baden-Baden zwei Dutzend großformatige Arbeiten aus der Sammlung Grothe.

Aufmerksamkeit und Kritik in den Medien erregte er, als er die Bilder von Jean Genet mit den Medien-Bildern vom Terroranschlag vom 11. September 2001 verglich, und sie als „das perfekteste Bild […], das wir seit den Schritten des ersten Mannes auf dem Mond gesehen haben“, bezeichnete, da sie alle Parameter der Kunst erfüllen würden.[106]

Geplantes Anselm-Kiefer-Museum

Der Duisburger Bauunternehmer und Kunstmäzen Hans Grothe, der die größte Privatsammlung des Werkes von Kiefer besitzt, darunter Schlüsselwerke aus drei Jahrzehnten, äußerte vor Jahren die Absicht, in einem noch zu errichtenden Anselm-Kiefer-Museum nahe dem Berliner Kurfürstendamm 30 bis 50 Werke des Künstlers zu präsentieren.[107] In diesem Zusammenhang ist es ihm 2012 gelungen, die Bundeskunsthalle für eine Ausstellung seiner Sammlung zu gewinnen.[108] Im Juli 2014 schloss Grothe mit der Kunsthalle Mannheim einen differenzierten Leihvertrag über 38 Hauptwerke ab. Demnach sollten sie in wechselnden Präsentationen ab 2017 in einem geplanten Kunsthallen-Neubau in einem eigenen Galeriekubus auf 240 Quadratmetern Fläche gezeigt werden.[109] Im März 2021, Pandemie bedingt etwas verspätet, hatte das Warten eine Ende und die erste Ausstellung wurde eröffnet.[21]

Zitate


Frage: Was fasziniert Sie so am Blei? Kiefer: „Es ist wie mit der Aura von Namen. Das Blei wirkt mehr als alle anderen Metalle auf mich. Wenn man so einem Gefühl nachforscht, erfährt man, dass Blei schon immer ein Stoff für Ideen war. In der Alchemie stand dieses Metall an der untersten Stufe des Goldgewinnungsprozesses. Blei war einerseits stumpf, schwer und mit Saturn verbunden, dem hässlichen Mann — andererseits enthält es Silber und war auch schon der Hinweis auf eine andere, geistigere Ebene.“[110]

Ferdinand von Schirach äußerte sich nach einem ZEITmagazin-Interview zu Anselm Kiefer:

»Ich bewundere ihn, man kann sich seiner Arbeit nicht entziehen«, sagt von Schirach. »Er hat mir erzählt, dass der Kölner Dom früher mit Bleiplatten bedeckt war, die ersetzt worden sind. Kiefer hat das gesamte Blei vom Kölner Dom gekauft. 40 Lastwagen sind von Köln nach Barjac in Frankreich gefahren. Kiefer besitzt da ein riesiges Gelände. Ich sage also zu ihm: ›Das ist ja toll, dann haben Sie bis zum Ende ihres Lebens Blei.‹ Seine Antwort: ›Nee, nach drei Jahren war alles weg.‹«[111]

Rezeption


Dem Kunstkritiker Jürgen Hohmeyer zufolge bekam „kein zweiter zeitgenössischer Künstler […] solche Wechselbäder von Totalverdikt und Anhimmelung zu spüren“ wie Kiefer.[48]

Noch Anfang der 1980er Jahre stand ein beträchtlicher Teil der deutschen Kunstkritik Kiefer „überaus ablehnend, ja abschätzig“ gegenüber; seine „scheinbar affirmative Einfühlung in faschistische Gesten und Symbole“ machten ihn ausgesprochen unbeliebt. Kiefers mehrdeutiger Umgang mit der deutschen Vergangenheit ließ die Kritiker die „ironischen, provozierenden, subversiven Aspekte seiner Arbeiten“ übersehen.[112] Werner Spies kreidete ihm 1980 in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung eine „Überdosis an Teutschem“ an.[113] Petra Kipphoff rügte in der ZEIT sein „Spiel mit dem Irrationalismus und der Brutalität“.[114]

Eine wissenschaftliche Auseinandersetzung mit Kiefer setzte erst in der zweiten Hälfte der 1980er Jahre ein. Beigetragen hat dazu die zunehmende Anerkennung seines Werkes im Ausland. Die für die Düsseldorfer Kunsthalle ausgerichtete Retrospektive von 1984 wanderte im gleichen Jahr nach Paris und Israel. Sie fand in der israelischen Öffentlichkeit eine vielstimmige positive Resonanz. Aber erst mit der Wanderausstellung 1987–1989 in den USA und den emphatischen Rezensionen aus Übersee, die laut Spiegel-Kommentar „in sensationellem Mißverhältnis zu den Vorbehalten daheim“ standen,[115] fand sein Werk auch in Deutschland die gebührende Anerkennung. Der einflussreiche angelsächsische Kunstkritiker Robert Hughes nannte ihn den „besten Maler seiner Generation beiderseits des Atlantik“.[116] Selbst noch dann verdächtigte Werner Spies das amerikanisch-jüdische Publikum einer „nicht zugegebenen masochistischen Anziehung durch das Gefährliche und durch die in den Bildern so konkret vorgeführte Schönheit des Düsteren und Verbrannten“.[117] Nachdem Kiefer im Sommer 1990 mit der Verleihung des renommierten Wolf-Preises die politische Korrektheit seiner Kunst durch die Nachkommen der Opfer, vertreten durch die Jerusalemer Knesset, bestätigt worden war, verstummten derartige Vorwürfe. Keine zwanzig Jahre später (2008) hielt einer seiner ehemals schärfsten Kritiker, Werner Spies, die Laudatio bei der Verleihung des Friedenspreises des Deutschen Buchhandels an Kiefer. Aus Anlass der Kiefer gewidmeten Retrospektive im Pariser Centre Pompidou 2015–2016 ist freilich dessen besonders in Frankreich geschätzte Form „künstlerischer Trauerarbeit“ wieder kritisch befragt worden.[118]

Mit zahlreichen Preisen und Ehrungen ausgezeichnet, zählt Kiefer heute zu den weltweit bedeutendsten Künstlern der Gegenwart. Auf dem Kunstkompass der 100 weltweit gefragtesten Gegenwartskünstler befindet er sich seit Jahren unter den ersten zehn; 2015 nahm er Rang 6 ein.

Preise und Auszeichnungen


Einzel- und Gruppenausstellungen (Auswahl)


Werke (Auswahl)


Publikationen


Dokumentarfilme


Die englische Filmregisseurin und -Produzentin Sophie Fiennes stellte 2010 den Film Over Your Cities Grass Will Grow [136] fertig, der in Kiefers Refugium in der ehemaligen Fabrik La Ribaute im französischen Barjac aufgenommen wurde. Der Film wurde bei den Internationalen Filmfestspielen von Cannes 2010 in einer Sondervorführung außerhalb des Wettbewerbs gezeigt.[137]

2019 strahlte 3sat den Dokumentarfilm: Dialoge in Südfrankreich: Ferdinand von Schirach trifft Anselm Kiefer aus. Das Gespräch fand im Herbst 2018 in La Ribaute statt und wurde von einem Kamerateam unter Leitung von Claudio Armbruster aufgezeichnet.[138]

Literatur (Auswahl)


Weblinks


Commons: Anselm Kiefer  – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

Anmerkungen


  1. Anselm Kiefer österreichischer Staatsbürger. ORF Salzburg vom 23. Januar 2018.
  2. a b Adelheid Sievert: Ein Gruß unseres Alumnus Albert Kiefer. Alumni-Initiative Kunstpädagogik , Januar 2011.
  3. Catrin Lorch: Auch mal ohne Blei. In: Süddeutsche Zeitung. 20. August 2011, S. 17.
  4. Albert Kiefer: In Kriegs- und Friedenszeiten. Ästhetische Erziehung als Lebensaufgabe. Mit der erstmaligen Veröffentlichung der bildnerischen Entwicklung in Kindheit und Jugend des Sohnes Anselm Kiefer. Verlag Dr. Kovač, Hamburg 2003, ISBN 3-8300-0900-3, S. 177.
  5. Die Grenze zur Wirklichkeit - DER SPIEGEL 12/1996. Abgerufen am 3. April 2020.
  6. a b Anselm Kiefer im Munzinger-Archiv, abgerufen am 5. März 2014 (Artikelanfang frei abrufbar).
  7. Sabine Schütz: Anselm Kiefer – Geschichte als Material. Arbeiten 1969–1983. DuMont, Köln 1999, ISBN 3-7701-4707-3, S. 115–130.
  8. Sabine Schütz: Anselm Kiefer – Geschichte als Material. Arbeiten 1969–1983. DuMont, Köln 1999, S. 24.
  9. a b Ulf Poschardt: Anselm Kiefer macht den Hitlergruß zu Kunst. In: Berliner Morgenpost, 18. Mai 2008.
  10. Jörg Hakendahl: Museum Küppersmühle zeigt Werke von Beuys und Kiefer: Das Gipfel-Treffen der Kunst-Giganten. In: BILD.de. 29. Juni 2012. Abgerufen am 9. April 2015.
  11. a b Petra Kipphoff: Verbrannte Erde und gestürzter Trommler. In: Die Zeit, 13. April 1984.
  12. Mariana Hanstein; Lothar Schmidt-Mühlisch: Anselm Kiefer: Aus dem Absturz heraus entsteht der Gesang. Interview mit Anselm Kiefer. In: Die Welt. 2. März 1992.
  13. John-Paul Stonard: At the RA. In: London Review of Books. 6. November 2014, Vol 36, No. 21. Abgerufen am 8. April 2015.
  14. The Art Institute of Chicago (5. Dezember 1987 bis 31. Januar 1988), Philadelphia Museum of Art (6. März bis 1. Mai 1988), The Museum of Contemporary Art, Los Angeles (14. Juni bis 11. September 1988), The Museum of Modern Art, New York (17. Oktober 1988 bis 3. Januar 1989).
  15. Charles Werner Haxthausen: Kiefer in America. Reflections on an Retrospective. In: Kunstchronik. 42. Jahrgang (1989), Heft 1, S. 1–2.
  16. Wanderausstellung in Japan: Sezon Museum of Art, Tokyo (3. Juni bis 19. Juli 1993); The National Museum of Modern Art, Kyoto (3. August bis 5. September 1993); Hiroshima City Museum of Contemporary Art (18. September bis 24. Oktober 1993).
  17. In einem Interview macht er dafür die ihm durch seine Ehescheidung nicht mehr zur Verfügung gestandenen Bilder verantwortlich. Siehe Interview mit Anselm Kiefer: „Ich wollte noch einmal neu anfangen.“ (Memento vom 27. Mai 2015 im Internet Archive) In: art – Das Kunstmagazin. Ausgabe 7/2001. Abgerufen am 28. Mai 2015.
  18. Zitiert nach Kunst: Architekt von Geschichte(n). In: Focus Magazin, Nr. 44 (2001). Abgerufen am 27. Mai 2015.
  19. Um Leben und Tod. 14. Oktober 2014, abgerufen am 12. März 2021.
  20. Buchener Persönlichkeiten - Stadt Buchen (Odenwald). Abgerufen am 12. März 2021.
  21. a b Mannheimer Morgen: Anselm-Kiefer – Die Sammlung Kiefer in der Kunsthalle Mannheim. Abgerufen am 12. März 2021.
  22. Anselm Kiefer: „Die Kunst geht knapp nicht unter.“ Anselm Kiefer im Gespräch mit Klaus Dermutz. Suhrkamp, Berlin 2010, ISBN 978-3-518-42187-1, S. 112.
  23. a b Der Spiegel. Nr. 44/2011 vom 31. Oktober 2011.
  24. Sein Geschmack. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung. 2. Februar 2011, S. N3.
  25. Thomas Steinfeld: Ein Grabmal für den Künstler. Anselm Kiefer will das Kernkraftwerk Mülheim-Kärlich in ein Pantheon verwandeln. In: Süddeutsche Zeitung. 3. November 2011.
  26. Gisela Kirschstein: Kernkraftwerk Mülheim-Kärlich: So wird ein AKW abgebaut. (Memento vom 11. April 2015 im Internet Archive) In: Frankfurter Neue Presse. 6. September 2014.
  27. Opera Bastille presents Anselm Kiefer / Jörg Widmann: Am Anfang (In the beginning). In: art-agenda. Abgerufen am 13. April 2014.
  28. orf.at: Anselm Kiefer österreichischer Staatsbürger . Artikel vom 23. Jänner 2018, abgerufen am 23. Jänner 2018.
  29. Anselm Kiefer: Die Kunst geht knapp nicht unter. Anselm Kiefer im Gespräch mit Klaus Dermutz. Suhrkamp, Berlin 2010, S. 29.
  30. Donald Kuspit: The Spirit of Gray. In: artnet. Abgerufen am 31. Mai 2015.
  31. Werner Spies: Anselm Kiefer. Im wüsten Land. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung. 8. März 2005, S. 37.
  32. Thomas Ebers: Bleiernes Ich. Anselm Kiefers Arbeit am kulturellen Gedächtnis. In: Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland (Hrsg.): Anselm Kiefer. Am Anfang. Werke aus dem Privatbesitz Hans Grothe. Wienand Verlag, Köln 2012, S. 120.
  33. Charles Werner Haxthausen: Kiefer in America. Reflections on an Retrospective. In: Kunstchronik. 42. Jahrgang (1989), Heft 1, S. 5.
  34. a b c d „Ich wollte noch einmal neu anfangen“ (Memento vom 27. Mai 2015 im Internet Archive) In: art – Das Kunstmagazin. Ausgabe 7/2001 via archive.is (Interview).
  35. Anselm Kiefer: Die Kunst geht knapp nicht unter. Anselm Kiefer im Gespräch mit Klaus Dermutz. Suhrkamp, Berlin 2010, S. 139.
  36. Ausstellungskatalog Anselm Kiefer. Next Year in Jerusalem. Gagosian Gallery. New York 2010, S. 7.
  37. Harriet Häußler: Anselm Kiefer: Die Himmelspaläste. Der Künstler als Suchender zwischen Mythos und Mystik. Dissertation. Bochum 2004, ISBN 3-89825-843-2, S. 256.
  38. Zitiert nach Sabine Schütz: Anselm Kiefer – Geschichte als Material. Arbeiten 1969–1983. DuMont, Köln 1999, S. 39.
  39. Werner Spies: Anselm Kiefer. Im wüsten Land. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung. 8. März 2005, S. 37.
  40. Andrea Lauterwein: Anselm Kiefer / Paul Celan. Myth, Mourning and Memory. Thames & Hudson, London 2007, ISBN 978-0-500-23836-3, S. 17–21.
  41. Ulrike Knöfel, Mathias Schreiber: Mythologe des Schreckens. In: Der Spiegel. 9. Juni 2008, Heft 24/2008. Abgerufen am 25. Mai 2015.
  42. Daniel Arasse: Anselm Kiefer. Schirmer/Mosel Verlag, München 2001, ISBN 3-8296-0014-3, S. 130.
  43. Anselm Kiefer: Die Kunst geht knapp nicht unter. Anselm Kiefer im Gespräch mit Klaus Dermutz. Suhrkamp, Berlin 2010, S. 31.
  44. Daniel Arasse: Anselm Kiefer. Schirmer/Mosel Verlag, München 2001, S. 147–152.
  45. Christoph Ransmayr: Der Ungeborene oder Die Himmelsareale des Anselm Kiefer. S. Fischer, Frankfurt am Main 2002, ISBN 3-10-062925-6, S. 20.
  46. Zitiert nach Monika Wagner: Lexikon des künstlerischen Materials. Beck, München 2001, S. 44.
  47. Anselm Kiefer: Die Kunst geht knapp nicht unter. Anselm Kiefer im Gespräch mit Klaus Dermutz. Suhrkamp, Frankfurt am Main 2010, 10.
  48. a b Jürgen Hohmeyer: Anselm Kiefer. In: Künstler. Kritisches Lexikon der Gegenwartskunst. Ausgabe 89, Heft 5, 1. Quartal 2010 (PDF; 7,9 MB (Memento vom 29. Mai 2015 im Internet Archive) [abgerufen am 28. Mai 2015]).
  49. Martina Sauer: Faszination und Schrecken. Wahrnehmungsvorgang und Entscheidungsprozess im Werk Anselm Kiefers. In: Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft. 51. Jahrgang (2006), Heft 2, S. 183.
  50. Jörg von Uthmann: Anselm Kiefer im Pariser Grand Palais: Der Künstler über seine Hausbauten und die Faszination durch deutsche Mythen. In: Die Welt. 2. Juni 2007. Abgerufen am 25. Mai 2015.
  51. a b Daniel Arasse: Anselm Kiefer. Schirmer/Mosel Verlag, München 2001, S. 117.
  52. Daniel Arasse: Anselm Kiefer. Schirmer/Mosel Verlag, München 2001, S. 128.
  53. Der kurz danach entstandene Zyklus von acht Gemälden nach diesen Fotos wurde erstmals 2008 von der Galerie Heiner Bastian in Berlin in der Ausstellung Heroische Sinnbilder gezeigt. Christina Tilman: Hitlergruß an die Vernunft: Am Abgrund des Faschismus: Anselm Kiefers „Heroische Sinnbilder“ provozieren in Heiner Bastians Berliner Galerie. In: Der Tagesspiegel. 2. Mai 2008. Abgerufen am 13. April 2015.
  54. Anja Lösel: Achtmal Hitlergruß. Heroische Sinnbilder. In: art. Das Kunstmagazin. 22. Mai 2008 (art-magazin.de (Memento vom 28. Mai 2015 im Internet Archive) [abgerufen am 28. Mai 2015]).
  55. Christina Tilmann: Hitlergruß an die Vernunft: Am Abgrund des Faschismus: Anselm Kiefers „Heroische Sinnbilder“ provozieren in Heiner Bastians Berliner Galerie. In: Der Tagesspiegel. 2. Mai 2008. Abgerufen am 25. Mai 2015.
  56. Interview mit Anselm Kiefer von Steven Henry Madoff, In: Art News. Band 86, Nr. 8, Oktober 1987.
  57. Werner Spies: Anselm Kiefer. Im wüsten Land. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung. 8. März 2005, S. 37.
  58. Sabine Schütz: Anselm Kiefer – Geschichte als Material. Arbeiten 1969–1983. DuMont, Köln 1999, S. 157 f.
  59. Sabine Schütz: Anselm Kiefer – Geschichte als Material. Arbeiten 1969–1983. DuMont, Köln 1999, S. 163–166.
  60. Sabine Schütz: Anselm Kiefer – Geschichte als Material. Arbeiten 1969–1983. DuMont, Köln 1999, S. 158.
  61. Sabine Schütz: Anselm Kiefer – Geschichte als Material. Arbeiten 1969–1983. DuMont, Köln 1999, S. 185.
  62. Andrea Lauterwein: Anselm Kiefer / Paul Celan. Myth, Mourning and Memory. Thames & Hudson, London 2007, S. 40–44.
  63. Sabine Schütz: Anselm Kiefer – Geschichte als Material. Arbeiten 1969–1983. DuMont, Köln 1999, S. 192, 196.
  64. a b Daniel Arasse: Anselm Kiefer. Schirmer/Mosel Verlag, München 2001, S. 123.
  65. Märkische Heide 1974
  66. Uwe Rada: Nazi-Lied als Landes-Hymne – Steig hoch, du brauner Adler. In: Die Tageszeitung. 9. August 2009.
  67. Andrea Lauterwein: Anselm Kiefer / Paul Celan. Myth, Mourning and Memory. Thames & Hudson, London 2007, S. 71–81.
  68. Werner Spies: Anselm Kiefer. Im wüsten Land. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung. 8. März 2005, S. 37.
  69. a b Sabine Schütz: Anselm Kiefers Wege der Weltweisheit – Die Hermannsschlacht. Eine deutsche Genealogie. In: Klaus Gallwitz (Hrsg.): Anselm Kiefer: Wege der Weltweisheit / Die Frauen der Revolution. Richter Verlag, Düsseldorf 2007, S. 16.
  70. Sabine Schütz: Anselm Kiefers Wege der Weltweisheit – Die Hermannsschlacht. Eine deutsche Genealogie. In: Klaus Gallwitz (Hrsg.): Anselm Kiefer: Wege der Weltweisheit / Die Frauen der Revolution. Richter Verlag, Düsseldorf 2007, S. 17 f.
  71. Sabine Schütz listet 5 Varianten auf. Siehe Sabine Schütz: Anselm Kiefer – Geschichte als Material. Arbeiten 1969–1983. DuMont, Köln 1999, S. 240, Fn. 7.
  72. Sabine Schütz: Anselm Kiefer – Geschichte als Material. Arbeiten 1969–1983. DuMont, Köln 1999, S. 255.
  73. Otto Werckmeister: Anselm Kiefer – Der größte deutsche Künstler und der Krieg am Golf. In: Kunstforum. Nr. 123 (1993), S. 210.
  74. Sabine Schütz: Geschichte als Material. Arbeiten 1969–1983. Dissertation Aachen 1998. DuMont, Köln 1999, S. 285, 288 f.
  75. Andréa Lauterwein: Anselm Kiefer / Paul Celan. Myth, Mourning and Memory. Thames & Hudson, London 2007, S. 91–93.
  76. Bonnie Roos: Anselm Kiefer and the Art of Allusion: Dialectics of the Early „Margarete“ and „Sulamit“ Paintings. In: Comparative Literatur @www.academia.edu. Abgerufen am 11. April 2015.
  77. Andréa Lauterwein: Anselm Kiefer / Paul Celan. Myth, Mourning and Memory. Thames & Hudson, London 2007, S. 111.
  78. Charles Werner Haxthausen: Kiefer in America. Reflections on an Retrospective. In: Kunstchronik. 42. Jahrgang (1989), Heft 1, S. 11.
  79. Andréa Lauterwein:. Anselm Kiefer / Paul Celan. Myth, Mourning and Memory. Thames & Hudson, London 2007, S. 95.
  80. Sabine Schütz: Geschichte als Material. Arbeiten 1969–1983. Dissertation Aachen 1998. DuMont, Köln 1999, S. 300.
  81. Axel Hecht: Bleierne Betten für die Frauen der Revolution. Erstes Environment von Anselm Kiefer in London. In: Art. Nr. 9/1992, S. 10.
  82. So in der Ausstellung von 2007/2008 im Arp Museum Bahnhof Rolandseck. In der ersten Ausstellung in der Londoner Gallery d’Offay 1992 wurden noch 14 Betten gezeigt. Siehe Janine Schmutz: Bleierne Stätten für die Frauen der Revolution. In: Klaus Gallwitz (Hrsg.): Anselm Kiefer. Wege der Weltweisheit / Die Frauen der Revolution. Richter, Düsseldorf 2007, S. 66.
  83. Janine Schmutz: Bleierne Stätten für die Frauen der Revolution. In: Klaus Gallwitz (Hrsg.): Anselm Kiefer. Wege der Weltweisheit / Die Frauen der Revolution. Richter, Düsseldorf 2007, S. 66 f.
  84. Zitiert nach Harriet Häußler: Anselm Kiefer: Die Himmelspaläste. Der Künstler als Suchender zwischen Mythos und Mystik. Dissertation. Bochum 2004, S. 14.
  85. Christoph Ransmayr: Der Ungeborene oder die Himmelsareale des Anselm Kiefer. S. Fischer, Frankfurt am Main 2002, S. 21.
  86. Harriet Häußler: Anselm Kiefer: Die Himmelspaläste. Der Künstler als Suchender zwischen Mythos und Mystik. Dissertation. Bochum 2004, S. 29.
  87. Harriet Häußler: Anselm Kiefer: Die Himmelspaläste. Der Künstler als Suchender zwischen Mythos und Mystik. Dissertation. Bochum 2004, S. 30–36.
  88. Harriet Häußler: Anselm Kiefer: Die Himmelspaläste. Der Künstler als Suchender zwischen Mythos und Mystik. Dissertation. Bochum 2004, S. 102 und 303 f.
  89. a b Sylvia Schiechtl: Anselm Kiefer. – I sette palazzi celesti, Mailand. In: livekritik.de/kultura-extra. November 2004, abgerufen am 1. Juni 2019.
  90. Harriet Häußler: Anselm Kiefer: Die Himmelspaläste. Der Künstler als Suchender zwischen Mythos und Mystik. Dissertation. Bochum 2004, S. 17–19, 23.
  91. Heiner Bastian spricht von 26 Skulpturen, bildet aber im Katalogteil der von ihm fotografierten Skulpturen 27 ab, eine davon freistehend (Palette mit Flügeln. Blei). Siehe Himmelspaläste. Hrsg. von Heiner Bastian. Mit Photographien und einem Text von Heiner Bastian. Schirmer/Mosel, München 2010, S. 8, 102–111.
  92. Harriet Häußler: Anselm Kiefer: Die Himmelspaläste. Der Künstler als Suchender zwischen Mythos und Mystik. Dissertation. Bochum 2004, S. 23 und 33.
  93. Harriet Häußler: Anselm Kiefer: Die Himmelspaläste. Der Künstler als Suchender zwischen Mythos und Mystik. Dissertation. Bochum 2004, S. 163.
  94. Christoph Ransmayr: Der Ungeborene oder die Himmelsareale des Anselm Kiefer. S. Fischer, Frankfurt am Main 2002, S. 15.
  95. Anselm Kiefer: Die Kunst geht knapp nicht unter. Anselm Kiefer im Gespräch mit Klaus Dermutz. Suhrkamp, Berlin 2010, S. 60.
  96. Peter Iden: Die sieben Türme von Bicocca. In: Frankfurter Rundschau vom 14. Oktober 2004. Abgerufen am 25. Mai 2015.
  97. Daniel Arasse: Anselm Kiefer. Schirmer/Mosel Verlag, München 2001, S. 143–152.
  98. Daniel Arasse: Anselm Kiefer. Schirmer/Mosel Verlag, München 2001, S. 150.
  99. Brilliant: Kiefer’s Sternenfall. In: Let’s explore art. Abgerufen am 26. Mai 2015.
  100. Informationstext auf der Website des Grand Palais. Archiviert vom Original am 13. März 2015; abgerufen am 26. Mai 2015 (englisch).
  101. Sternenfall in der Stadt der Lichter. In: Stern. 9. Juli 2007 (stern.de abgerufen am 26. Juli 2007).
  102. Katalogbuch Anselm Kiefer. Ausgewählte Arbeiten aus der Sammlung Grothe. Museum Frieda Burda, Baden-Baden 2012, S. 165.
  103. Elisabeth Kley: Brobdingnagian Bijoux. In: artnet. Abgerufen am 26. Mai 2015.
  104. Roberta Smith: A Spetacle with a Message. In: The New York Times. 18. November 2010. Abgerufen am 26. Mai 2015.
  105. Vgl. Lance Esplund: Netherworld Chic, Surreal Impressions. In: The Wall Street Journal. 13. November 2010. Abgerufen am 26. Mai 2015.
  106. Lena Bopp: Anselm Kiefer am Collège de France – Bin Ladin – eine Kunst-Performance? In: Frankfurter Allgemeine Zeitung. 3. Februar 2011. Abgerufen am 25. Mai 2015.
  107. Brigitte Schmiemann: Anselm-Kiefer-Museum wird nun doch gebaut. In: Welt online. 21. Oktober 2005. Abgerufen am 25. Mai 2015.
  108. Swantje Karich: Von Tiefpunkt zu Tiefpunkt. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 24. Juni 2012.
  109. Christiane Fricke: Nach harten Leih-Verhandlungen an Mannheim. In: Handelsblatt. 11. Juli 2014, Update am 14. Juli 2014, abgerufen am 4. März 2019.
  110. Christian Kämmerling, Peter Pursche: Nachts fahre ich mit dem Fahrrad von Bild zu Bild. Ein Werkstattgespräch mit Anselm Kiefer über seine Arbeit und seine Weltsicht. In: Süddeutsche Zeitung. Magazin Nr. 46 vom 16. November 1990.
  111. Der Schriftsteller Ferdinand von Schirach spricht über seine Arbeit und seine Familie. Interview mit Christoph Amend. In: ZEITmagazin. Nr. 10, 28. Februar 2019, S. 18–29.
  112. Sabine Schütz: Anselm Kiefer – Geschichte als Material. Arbeiten 1969–1983. DuMont, Köln 1999, S. 64 sowie Sabine Schütz: Der Lackmus-Test. Zur Kunstkritik am Beispiel Kiefer. Köln 1996 (Internationaler Kunstkritikerverband, Sektion Deutschland)
  113. Werner Spies: Überdosis an Teutschem. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung. 2. Juni 1980.
  114. Petra Kipphoff: Die Lust an der Angst – der deutsche Holzweg. In: Die ZEIT. Nr. 24, 6. Juli 1980, S. 42.
  115. Zitiert nach Charles Werner Haxthausen: Kiefer in America. Reflections on an Retrospective. In: Kunstchronik. 42. Jahrgang (1989), Heft 1, S. 3.
  116. Robert Hughes: Germany’s Master in the Making. In: Time. 21. Dezember 1987. Zitiert nach Jürgen Hohmeyer: Anselm Kiefer. In: Künstler. Kritisches Lexikon der Gegenwartskunst. Ausgabe 89, Heft 5, 1. Quartal 2010 (PDF; 7,9 MB (Memento vom 29. Mai 2015 im Internet Archive) [abgerufen am 28. Mai 2015]).
  117. Werner Spies: Gebrochener Zauber. Der Fall Kiefer, ein Maler-Problem und seine zwiespältige Wirkung. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung. 28. Januar 1989.
  118. Andreas Beyer: „Sogar die Pinsel tragen Trauer“
  119. Honorary Members – American Academy of Arts and Letters. Abgerufen am 20. März 2020 (amerikanisches Englisch).
  120. Friedenspreis des Deutschen Buchhandels. Anselm Kiefer 2008. PDF. Auf: friedenspreis-des-deutschen-buchhandels.de.
  121. Anselm Kiefer erhält Leo-Baeck-Medaille. In: Saarbrücker Zeitung. (Kultur) 12. Dezember 2011, S. B4.
  122. Rudolf-Werner Dreier: Anselm Kiefer erhält Ehrendoktorwürde. Albert-Ludwigs-Universität Freiburg im Breisgau, Pressemitteilung vom 19. Dezember 2017 beim Informationsdienst Wissenschaft (idw-online.de), abgerufen am 20. Dezember 2017.
  123. Der Preis für Verständigung und Toleranz geht dieses Jahr an Bundesaußenminister Heiko Maas und an den Künstler Anselm Kiefer. Abgerufen am 1. April 2020.
  124. ANSELM KIEFER | Accademia di Brera | Sito ufficiale dell'Accademia delle Belle Arti di Brera Milano. Abgerufen am 1. April 2020.
  125. Anselm Kiefer - Museum der Moderne, Salzburg (1.12.07 - 17.2.08) - Salzburg. Abgerufen am 30. März 2020 (deutsch).
  126. Informationstext auf der Website von White Cube. Abgerufen am 25. Mai 2015.
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  130. Ausstellungen. Archiv 2012. In: museum-kueppersmuehle.de. Archiviert vom Original am 4. Januar 2014; abgerufen am 4. März 2019 (mit Link zur Pressemitteilung vom 28. Juni 2012; PDF; 90 kB).
  131. Informationstext über die Ausstellung auf der Website der Royal Academy. Abgerufen am 30. September 2014.
  132. Anselm Kiefer: Die Holzschnitte. Die Retrospektive in der Albertina. Artikel in cosmopolis.ch
  133. Es existieren vier Varianten aus den Jahren 1976/77, 1977 (Essen), 1978, 1980 (Rotterdam).
  134. Bildarchiv Foto Marburg / Bildindex der Kunst und Architektur: Mohn und Gedächtnis.
  135. Bildarchiv Foto Marburg / Bildindex der Kunst und Architektur: Volkszählung.
  136. Over Your Cities Grass Will Grow. Ein Film von Sophie Finnes über das Werk Anselm Kiefers, Mindjazz pictures Köln, 2012, EAN 4042564055498.
  137. Festival de Cannes: The Official Selection 2010: Over Your Cities Grass Will Grow. Abgerufen am 3. März 2012.
  138. Dossier. Dialoge in Südfrankreich: Ferdinand von Schirach trifft Anselm Kiefer , abgerufen am 7. März 2019









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Stand der Informationen: 29.07.2021 06:11:31 CEST

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