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Anders Eliasson

Anders Erik Birger Eliasson (* 3. April 1947 in Borlänge; † 20. Mai 2013[1] in Stockholm) war ein schwedischer Komponist.

Inhaltsverzeichnis

Biografie


Als dreijähriges Kind stellte sich Eliasson etwas vor, was er später als den Klang eines Orchesters zu benennen lernt. Im Alter von neun ermöglichte ihm seine Mutter, Trompete zu erlernen. Er gründete ein kleines, aus zwei Klarinetten, Posaune, Schlagzeug, Gitarre bzw. Trompete bestehendes Jazzorchester und schrieb mit zehn Jahren Arrangements für seine Mitschüler.

Ein Jazz-Kontrabassist, ein „unglaublicher Musiker“, brachte ihm bei, Akkorde zu erkennen. Im Alter von 14 traf Eliasson auf den Organisten und Komponisten Uno Sandén, der ihn in Harmonielehre und Kontrapunkt unterrichtete.[2]

Mit 16 wurde er in Stockholm Privatschüler des „wunderbaren Valdemar Söderholm“, der ihn „wieder, nach Jahren des Jazz, mit richtiger Musik“ konfrontierte, wie er sie etwa im Alter von zwölf Jahren gehört hatte. „Das erste richtige Musikstück“, das er auf Schallplatte gehört hatte, war Joseph Haydns 104. Sinfonie gewesen.[2]

Von 1966 bis 1972 studierte Eliasson an der Königlichen Musikhochschule Stockholm Kontrapunkt und Harmonielehre bei Valdemar Söderholm und Komposition bei Ingvar Lidholm; bis 1973 war er Mitglied des Artistic Committee der Electronic Music Foundation Stockholm. Aus dieser Zeit haben sich haben sich acht[3]„mit größtem technisch-mathematischen Aufwand produzierte Bänder erhalten.“[4]

Erste größere Beachtung fand er mit dem Chorwerk Canto del vagabondo (1979) und der 1. Sinfonie (1986), für deren „Originalität, Authentizität und musikalische Klarheit“[2] er 1992 den Nordic Council Music Prize erhielt. 1991 war er Composer in Residence beim Lapland Festival in Arjeplog.

Im akademischen Jahr 1993/94 war Eliasson Gastprofessor an der Sibelius-Akademie in Helsinki. Im Rahmen des Internationalen Komponistenfestivals 1996 in Stockholm, das Eliasson gewidmet war, wurden 37 Werke des Komponisten aufgeführt. 1998 fand in der Stockholmer Berwaldhalle die Uraufführung seines siebenteiligen Oratoriums Dante Anarca statt, das in einem Nachruf auf den Komponisten als „symphonisches Oratorium“ bezeichnet wird.[5]

2007 leitete Christoph Poppen die Uraufführung der einsätzigen Sinfonie Nr. 4 mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks. Eliasson plante das Werk als Beginn einer „symphonischen Trilogie“. Die 5. Symphonie schwebte ihm als „einsame Fahrt“ vor, die 6. sollte „Neuland erreichen.“[4]

2008/09 war Anders Eliasson gemeinsam mit den Komponisten Kalevi Aho, der Juryvorsitzender war, und Magnus Lindberg Juror des 2. Internationalen Uuno Klami Kompositionswettbewerbes.[6]

2009 wurde Eliassons Quo Vadis für Tenor, Chor und großes Orchester ebenfalls in der Berwaldhalle uraufgeführt. Das Werk trägt keine Gattungsbezeichnung; im CD-Beiheft akzeptiert der Komponist die Bezeichnung „symphonische Kantate“ oder „symphonische Musik“.[7] Für dieses Werk ist mittlerweile der Begriff „einsätzige oratorische Symphonie“[8] vorgeschlagen worden. Die Uraufführung des von Manfred Honeck unmittelbar nach der Uraufführung von Dante Anarca angeregten und vom RSO Schweden in Auftrag gegebenen knapp einstündigen Werkes am 15. Mai 2009 fand mit dem Tenor Michael Weinius, dem Sveriges Radios Symfoniorkester und dem Schwedischen Radiochor statt. Dirigent der Aufführung war Johannes Gustavsson.

Seit 2000 waren an größeren Werken fünf Instrumentalkonzerte entstanden: ein Konzert für Posaune und Orchester, ein Konzert für Altsaxophon und Streichorchester, ein Doppelkonzert für Violine, Klavier und Orchester, ein Doppelkonzert für Violine, Viola und Kammerorchester bzw. Einsame Fahrt. Konzert für Violine und Orchester. Das Werk wurde am 27. Oktober 2011 in Stockholms Berwaldhalle uraufgeführt (Solist: Ulf Wallin, Sveriges Radios Symfoniorkester, Dirigent, wie schon bei der Uraufführung von Dante Anarca, war Manfred Honeck)[9] und mit dem „Preis der Schwedischen Musikverleger 2012“ zur besten Komposition des Jahres 2011 in der Kategorie „Orchester/Oper“ ausgezeichnet. Eliasson ist der bislang einzige schwedische Komponist, der diese Auszeichnung zwei Mal erhalten hat. 2007 nahm er sie für seine 4. Symphonie in Empfang.[10]

Anders Eliasson war bis 2011 der erste Composer in Residence des 2005 gegründeten, in New York beheimateten, Arcos Chamber Orchestra. Künstlerischer Leiter und Chefdirigent dieses Orchesters war John-Edward Kelly.[11]

Die 'Internationale Anders Eliasson Gesellschaft' wurde am 7. März 2016 in Wien als Verein zugelassen. Ihre konstituierende Sitzung fand im Konserthuset Stockholm am 11. März statt.[12]

Musik


Harmonik

Mitte der 1960er Jahre hat Eliasson, eigener Aussage nach, „eine neue Sprache entdeckt. Es ist eine aus einfachsten modalen Bausteinen“ gespeiste Tonsprache. Sie ist „jenseits der alten Dur-Moll-Tonalität, eine neue Tonalität.“ Sein „System, das kein System ist“, gründet auf „zwei Modi, einem eher lydischen und typisch dorischen, aber für mich sind sie weder lydisch noch dorisch!“ Es sei leicht, „zwischen diesen Modi zu wandern. Trotz der Beschränkung eröffnet es unbegrenzte Möglichkeiten.“ Dieses neue tonale System könne „sich weit, extrem weit, vom Fundament entfernen, aber es ist für mich auch dann immer auf das Fundament bezogen.[13] Mit jedem neuen Takt entdecke er, sagt er, neue Möglichkeiten, „horizontal und vertikal“ musikalisch zu denken.[14]

Nicht der Quintenzirkel ist die Basis dieser „neuen Tonalität“. Jede dritte Quint steht in nächster Nachbarschaft, was in idealer Weise „reine, nicht-temperierte Intervalle“ ergeben würde, aber der Notationspraxis fast zum Opfer fällt. „Es gibt in diesen triangulatorischen Verhältnissen immer eine Öffnung.“ Am ehesten vergleichbar damit sei die reine pythagoreische Stimmung.[15]

Eliasson arbeitete mit zwei (meist) vierstimmigen Akkordtypen und einer 9-tönigen Skala, die auf C basiert. Auf der „Dreiecksinnenseite“ folgt die Quint G, dann in einer Spiralbewegung D-A–E-H-FIS-CIS-AS(GIS)-B und F.[16] Diese Harmonik nennt er „triangulatorisch“. CIS und ES nennt Eliasson „Satelliten-Töne“ („ES“, sagt er, findet sich „fast immer im Bass“), auch B, „was sich am ehesten wie die Subdominante“ (der harmonische Ruhepol), „anfühlt, aber nicht identisch mit ihr ist, was Musiker und Dirigenten oft verunsichert, weil sie sich nach dem Dur-Moll-System orientieren“; selten noch GES und, „erst später entdeckt, AS. Trotz, oder eher wegen, der Beschränkung eröffnen sich unbegrenzte Möglichkeiten.“ Begriffe wie Subdominante würden zu Missverständnissen führen, „denn es handelt sich nicht um eine Funktionsharmonik.“ Aber Eliasson „weiß nicht, ob es nicht doch eine Funktionsharmonik ist.“ In ihrer Erforschung sei er „immer noch fast am Anfang […]“ gewesen.[17] In der im März 2012 erschienen schwedischsprachigen Monographie wird Eliasson mit den Worten zitiert: „Men det är nagot helt nytt, som att betrakta universum fran ny position. Der är mysteriöst och jag har inte sett allt som finns i det, bara ett litet korn av en otrolig rymd.[18](“Es ist etwas völlig Neues, so dass man das (tonale) Universum von einer neuen Position sieht. Es ist geheimnisvoll, ich habe noch nicht alles erkannt, nur ein Korn in einem unendlichen Universum.")

Seine Akkorde schied er, bewusst „technische Sprache“ vermeidend, in „runde“ („runda ackord“: C-G-D-A) und „eckige“ („fyrkantiga ackord“: C-D-H-F)[19] bzw. „kosmisch-unendliche“ und „irdisch-begrenzte“). Eliasson wollte solche Begriffe als bloße „Andeutungen“ verstanden wissen.

Abkehr von Ästhetiken und -ismen

11 Werke für Soloinstrumente bzw. Kammerensembles tragen den Titel „Disegno“ (Zeichnung, aber auch Muster, Plan, Entwurf, ein Bild; noch nicht ganz die Sache selbst).[20] Eliasson wollte eine „Form so klar wie Glas“ finden. Inspiriert wurden sowohl Titel als auch Arbeitsweise von der japanischen Tuschmalerei, in der „ das Motiv mit wenigen Strichen eingefangen wird. Für Musik braucht man etwas länger als mit Tusche, aber es gibt gewisse Abhilfen.“ So versetzten Primzahlen Eliasson, eigener Aussage nach, „in kindliches Staunen“, sie wirkten auf ihn „auf vielerlei Weise mystisch. […] Jedenfalls haben sie mir geholfen, meine Musik zu strukturieren.[21]

Für Eliasson skizzieren bzw. entwerfen Werke mit diesem Titel so etwas „wie einen Katalog möglicher Spieltechniken.“ Sie dienen ihm etwa der Erkundung „klanglicher Möglichkeiten innerhalb des traditionellen, fest etablierten homogenen Quartettklangs.“ Sie sind noch nicht das Angestrebte. Stig Jacobsson verweist auf den Beginn des Disegno per quartetto d’archi. Die erste Violine spielt sul ponticello, während die anderen Instrumente pizzicato, sffz und ohne Vibrato spielen, später schrittweise Coll’arco und mit Vibrato. Eliassons Interesse an diesen Klangtechniken galt dem „Konflikt zwischen Energie und Farbe.“

Mit den Jahren wurde Eliasson mit Kommentaren zu eigenen Werken immer zurückhaltender,[22] auch hat er weder programmatische noch kompositionstechnische Schriften verfasst. Als Grund nannte er in Interviews und Gesprächen, dass Reden über Musik sehr rasch banal, technisch bzw. subjektiv werde. Provokant nennt daher das CD-Booklet zum Concerto for Violin, Piano & Orchestra und der Sinfonia per archi Eliasson, im Sinne des kolumbianischen Aphoristikers Nicolás Gómez Dávila, einen „Künstler von gestern.“ Dávila: „Bis gestern arbeitete der Künstler ohne Theorie oder berief sich auf ein- und denselben Gemeinplatz, um die verschiedenartigsten Werke zu begründen. Doch seit kurzem werden die Werke von Ästhetiken erdrückt.“ (CD-Beiheft cpo 2008, S. 4) Als Eliasson in einem Interview mit einem Satz von Pierre Boulez aus den 1950er Jahren konfrontiert wurde („Wir wollen nur den einfachsten Sinn für Realität sprechen lassen, dass nach den Entdeckungen der Wiener Schule – Arnold Schönberg, Alban Berg, Anton von Webern – jeder Komponist unnütz ist, der sich außerhalb der seriellen Bestrebungen stellt.“), war die „mittlerweile selbstironische Reaktion“ des Komponisten: „Ja, ich bin ein unnützer Komponist.“[4]

Musik, so Eliasson, brauche vor allem Bewegung, „Harmonien, also verschiedene Räume.“ Das Problem in der „zeitgenössischen Musik ist doch seit Jahrzehnten die Harmonie.“ Eine der Lösungen waren Klangflächen (Spektralmusik, Musique spectrale). Für Eliasson sind das „gekünstelte, artifizielle […], zerebrale Übungen ohne Aussage, nur Fassade, hauptsächlich Instrumentation.“ Er vermisst darin jene „Spannung, die für eine aus dem Inneren kommende Bewegung notwendig ist.“ Er bestreitet nicht, dass das „fantastisch instrumentierte Musik sein [kann] – aber über einem statischen Geschehen!“ Und wenn dann doch Quinten, Sexten und Läufe verwendet werden, „dann schleppen sie das ganze Gepäck der Musikgeschichte mit sich.“ Eliasson erkannte in dieser Problematik die „Nachwehen der Schönbergschen Dodekaphonie.“ Schönbergs „Dodekaphonie [ist] sehr begrenzt in den Ausdrucksmitteln und […] immer noch von der Dur-Moll-Dualität bestimmt […].“ Wirklich neu sei Anton von Webern gewesen. An ihm beeindruckte Eliasson die „bestechende Klarheit“, etwa der Fünf Sätze für Streichquartett op. 5 (1909). (CD-Beiheft Quo Vadis, cpo 2011, S. 6) Mit dieser Kritik sprach er aus, „was junge Komponisten bis in unsere Tage umtreibt. Weder die Klang- noch die Spektralmusik konnten die Schwierigkeit lösen, denn sie fanden kein Äquivalent für die Doppelfunktion der traditionellen Tonalität: Deren Akkordfortschreitungen und -spannungen bestimmen die Detailläufe, funktionale Akkordbeziehungen aber stellen großräumige Zusammenhänge her. […] Eliassons Komponieren zielte darauf ab, dieses Spannungsverhältnis, ein Merkmal der europäischen Musik, […] wieder in Kraft zu setzen […]. Mit dem veränderten Zugang zum Klangaspekt der Musik verband Eliasson eine Neuinterpretation überlieferter Formen, die als Neoklassizismus nicht zureichend beschrieben wäre.“[23]

Trotz Kritik an Schönberg und seinen Nachfolgern entkam auch Eliasson nicht dem Zwang, seine Harmonik zu rechtfertigen. Diesem Widerspruch versuchte er zu entkommen, indem er sich theoretischen Schriften oder Vorträgen verweigerte. Seit der Bekanntschaft mit Giacomo Orgelias Dante-Dichtung sah Eliasson seine „triangulatorische Harmonik“ und sein „System, das kein System ist“, außermusikalisch in der „Drei-Zeiten-Lehre“ des Joachim von Fiore bestätigt. Während Eliasson diesen Verankerungsversuch lange Zeit offenbar nur privat angedeutet hatte, machte Tony Lundmans Monographie diese Verbindung öffentlich.[4]

Abgesehen davon, dass Eliasson lieber Musik schrieb, „weil ich ja sonst nichts kann und bin“, war ein weiterer Grund, sich nicht in theoretischen Schriften zu seinem „System, das kein System ist“, zu äußern, dass er es für „[h]eikel, ja gefährlich“ hielt, über Musik zu sprechen. Manche glaubten, dass er „Programmmusik mache, aber nichts liegt mir ferner.“ Er schreibe absolute Musik, die, so das CD-Beiheft (cpo 2009), „zu Assoziationen einlädt, dies trotz der polyphonen Abläufe, die im Vergleich etwa zum Fagottkonzert, der 1. Sinfonie oder Desert Point und Ostacoli, in den Werken der letzten Jahre eine Spur weniger rasend und noch 'durchhörbarer' geworden sind.“

Musik „muss sich Ton für Ton beweisen, MUSIK muss für das Ohr einen nachvollziehbaren Zusammenhang ergeben, ein gewisses Maß an Hörkonzentration vorausgesetzt.“ Wenn Musik nicht „anspruchsvoll“ sei, habe es keinen Sinn, sie zu spielen. Musik muss „ansprechen und Ansprüche stellen.“ Er gibt sich, sagte Eliasson, in seiner Musik preis, also verlange er auch von den Musikern und den Hörern Konzentration. (CD-Beiheft Quo Vadis, cpo 2011, S. 6)

Musik sei eigentlich „ganz einfach! Wie Wasser: H20 – Melos, Harmonie, Rhythmus! […] Das meiste, was heute in der Musik als ´innovativ` gilt, wird von […] außermusikalischen Parametern bestimmt.“ Es gibt, so Eliasson, „aber nur ein Universum, und, trotz verschiedener ästhetischer Haltungen, nur eine Musik.“ In Eliassons Rede über Musik sind Pathos und Ironie nicht zu trennen, wie der Autor des CD-Beihefts (CD-Beiheft cpo 2008, S. 5) anmerkt. „Das Universum ist göttlich. Die Moderne hat den Menschen vergöttlicht. Moderne – modernistische – Kunst ist ein Spiegel dieser Arroganz. Ich bin bloß ein Diener.“ Musik ist für ihn „die absolute Quelle der Weisheit. Womöglich die einzige Quelle, die eine Antwort auf die existentiellen Fragen des Einzelnen und unserer Zeit gibt.“ (CD-Beiheft cpo 2008, S. 5)

Somit stehe Eliassons Selbstverständnis „in der Nachfolge von Theologie und Philosophie.“[4] Denn: Künstlerischer Ausdruck, so argumentierte 1933 der Philosoph Michael Oakeshott in „Experience and its Modes“,[24] sei „nicht der Widerhall einer Transzendenz, sondern eine Erfahrungspraxis. Musik ist demnach keine der Wirklichkeit und der Sprache überlegene Kommunikationsform, sie ist ´einfach anders´ und gehorche anderen Regeln. Eliasson begründet seine Weigerung, einzelne Werke zu erläutern, dass er nicht wisse, woher die Musik komme. Er akzeptiert also keine außermusikalischen Konzepte, die seine Musik hindern, Musik zu werden und trennt nicht, was Oakeshott als Phasen des künstlerischen Akts beschreibt (experience, contemplation und expression), wenn er sagt: 'Zwischen mir und dem Motiv kann ich keine Grenze ziehen.'“[4]

Mit der „Ästhetik der Klassik und Modernisten“ wurde Eliasson während der Studienzeit vertraut. Er war „zunächst einfach glücklich, auf die richtige, wahre Art studieren zu können. Doch als ich das mit der klassischen Musik verglich, erschien mir diese so viel --- besser!“ Als Eliasson in Lidholms Kompositionsklasse aufgenommen wurde, war er "schockiert, weil ich plötzlich jede Verbindung zur Musik in mir selbst verlor, als ich mit [lebenden] Komponisten in Berührung kam, mit Leuten wie Karl [sic!] Karkoschka (eigentlich Erhard Karkoschka) und Roman Haubenstock-Ramati, die liebenswerte Menschen waren.[25] Eliasson ergänzt, er "wäre damals fast gestorben, hätte ich nicht heimlich studiert, was ich immer schon in mir gehört hatte.[26] Eliasson empfand das Studium bis 1972 als Zeit der Selbstverleugnung: „Rhythmus, Melodien und gewisse Intervalle waren Tabu“.[4] Wie die Glaubenskongregation oder das Politbüro habe in Stockholm die „Montagsgruppe“ über die reine Lehre vermeintlich wissenschaftlich fundierter Musik unter der Leitung Lidholms gewacht.[4] Es sei „keine große Sache gewesen, das alles zu lernen (…): Dodekaphonie, serielle Musik, Aleatorik, musique concrète, graphische Notationssysteme etc.[4] Vom 22-Jährigen haben sich acht "mit größtem technisch-mathematischen Aufwand produzierte Bänder erhalten. Eliasson: „Geräusche und Krach lassen sich aber auch einfacher produzieren.[4] Weniger einengend und „unmusikalisch“ fand Eliasson die expressiven Seiten der Musik von Witold Lutosławski und Penderecki. György Ligeti fand er interessant, aber etwas chamäleonhaft, Morton Feldman und Terry Riley anregend, „für kurze Zeit wenigstens.

Wenn Eliasson Neue Musik kritisiert, dann kritisiert er die Wandlung eines deskriptiven Begriffs zu einem qualitativ-normativen bzw. dogmatischen: "Es war und ist bis heute, unglaublicher Unfug, Schund, nachweislich Bluff […], oft das Ergebnis unglaublicher Unwissenheit und Unkenntnis der Grundlagen, auch pseudophilosophischer, pseudo-wissenschaftlicher Überbau, aber keine MUSIK!” (CD-Beiheft cpo 2011, S. 4) Vieles sei „nicht authentisch gewesen, […] pseudophilosophischer Überbau, aber keine Musik. […] Metrischer Rhythmus, Melodien und gewisse Intervalle waren Tabu. […] Das meiste davon […] ein Zeichen von enormer Unwissenheit und Unkenntnis der Tradition.“ (CD-Beiheft cpo 2008, S. 5)

Seinen Originalitätsanspruch versuchte Eliasson paradox zu formulieren, indem er den Begriff des Neuen für sich beanspruchte: „Ich schreibe Musik, als würde ich von der Zukunft her hören, was heutig ist. Ich schreibe wirklich neue Musik. Klingt anmaßend, ich weiß. Ist aber so.“ (CD-Beiheft Quo Vadis. S. 5). Wer Eliassons „Rede vom Dienen, von Inspiration, Innenwelt bzw. Transzendenz, die Eliasson wörtlich meint“, nicht folgen möchte, könne sie als Reaktion auf „die technische Innovationshörigkeit der Moderne“ auffassen, um diese „zu neutralisieren.“ (CD-Beiheft cpo 2008, S. 4.)

Neuorientierung

Der Musikwissenschaftler Habakuk Traber erkennt in Eliasson einen jener skandinavischen Vertreter der Moderne, „die den Kanon der europäischen Kultur aus Leidenschaft verinnerlichten, und die dann ihren eigenen Weg einschlugen, ohne Leitbild und ohne Begleitschutz durch den ‚Genossen Trend’, manchmal geradezu in Opposition zu ihm.“ Traber zeichnet eine „historische Linie“ von August Strindberg, Edvard Munch und dem Komponisten Allan Pettersson bis zu Eliasson. „Auf der Suche nach ihrer persönlichen Ausdrucksform“ seien die beiden schwedischen Komponisten in der Avantgarde nicht „heimisch“ geworden: „Teils aktiv, teils beobachtend vollzogen sie Versuche nach, sich aus der Höhenluft des absoluten Fortschritts wieder dem sinnlichen Erleben der Musik zu nähern; doch spürte insbesondere Eliasson an der Komposition mit Klangfeldern und -farben, auch an der Spektralmusik die Fußangel des Kompromisses […].“ Pettersson und Eliasson seien aber nicht, so Traber, „dem Trugbild der Voraussetzungslosigkeit“ erlegen. Sie ließen das „Gelernte … ins Unterbewusstsein sinken und begannen gleichsam von vorn. […] Eliasson verhielt sich zu seiner Kunst ähnlich wie Arnold Schönberg: Er vertraute auf das, was aus dem Fundus der ästhetischen Erfahrung und Ahnung ans Bewusstsein drängte, versuchte, es so genau wie möglich zu erfassen und aufzuschreiben. Danach legte er den scharfen analytischen Verstand an das Geschaffene an. Durch Aushören der eigenen Vorstellungen und Reflexion des Notierten entwickelte er seine musikalische Sprache und seine theoretischen Erkenntnisse in wechselseitigen Anstößen weiter. Für sich entwarf er eine Harmonie- und Formenlehre, die er nie zu einem geschlossenen System verdichtete […].“[27]

Stimmen zum Werk


„Anders Eliasson passt in keine Schubladen. Und gilt trotzdem als einer der wichtigsten Komponisten des jungen 21. Jahrhunderts. Was zunächst etwas seltsam erscheinen mag, denn Eliassons Werke sind eine sperrige Mischung: komplex, scheinbar durchgerechnet, klanglich nicht eingängig, in Werkbezeichnungen (Concerto, Sinfonia) irgendwo im 20. oder gar 19. Jahrhundert zurückgeblieben. Gleichzeitig ist aber seine Musik von einer solchen sinnlichen Wucht, so präsent, so unvorhersehbar, spannend und dermaßen anspruchsvoll (im positiven Sinne: mit viel Anspruch und ansprechend), dass man in ihm, dem Stillen, der sich kaum je selbst zu sich und seiner Musik zu Wort meldet, zu Recht einen der ganz Großen erkennen kann.“[28]

Doppelkonzert für Violine, Klavier & Orchester

"Wie es der 1947 geborene Schwede schafft, seine Hörer zu bannen, können selbst Experten bislang nur zum Teil erklären: Ein eigener Tonarten-Kosmos und lange Übung in Bachs Kunst des Kontrapunkts tragen dazu bei, sicher auch Eliassons Erfahrungen als Jazzmusiker. Aber der Ausdruck, sagt er, entstehe wie von selbst, er führe nur Protokoll. [Das Doppelkonzert für Violine, Klavier & Orchester ist] „ein Werk, das den Ton-Finder Eliasson als veritablen Wiederentdecker der Harmonie zeigt: Seine wunderbare Sanglichkeit ist den Meisterstücken von Alban Berg oder Sergej Prokofjew ebenbürtig.“[29]

Symphonie Nr.4

Auf die Frage, „[w]elche Partitur hat Sie im letzten Jahr [2007] am meisten beeindruckt?“, antwortete Volker Tarnow: „[Eliassons] vierte Symphonie bestätigt: Keiner komponiert eigenwilliger. Kennen tut diesen Schweden kaum jemand; aber das war bei Franz Berwald und Allan Pettersson ja genauso.“[30]

Pentagramm für Oboe, Klarinette, Fagott, Horn und Klavier

„Ein Werk […], das von der ersten Partiturseite an seine ganz und gar eigensprachliche musikalische Welt entwirft, wo tatsächlich Konsonanz und Dissonanz […] wieder im Ausgleich leben und weben dürfen […]. Ein Beispiel für die Raffinesse der Gestaltung eines formalen Übergangs: Der letzte Takt des eröffnenden Andante-Teils endet mit einem aufsteigenden Dreitonmotiv im Klavier; sofort im ersten Takt des neuen Allegro energico-Teils hören wir es wieder im Horn; auf dessen letzten Ton fallen aber bereits Fagott und Klarinette mit demselben Motiv ein, und somit verknappt sich ein aus zwei Triolen bestehender Sechsachteltakt organisch zum Fünfachteltakt. […] W. A. Mozarts berühmtes gleich besetztes Werk (Es-Dur, 1784) [hat] nach Ludwig van Beethoven (Es-Dur, 1796) im 19. Jahrhundert keine substanzielle Nachfolge gefunden – als hätte sich angesichts des vollkommenen Vorbilds kaum jemand getraut. Erst im 20. Jahrhundert stellten sich mehrere Komponisten dieser heiklen Besetzung. Anders Eliasson katapultierte sich mit seinem Beitrag auf Anhieb in die erste Reihe derer, die dem Mozart-Quintett etwas Würdiges zur Seite zu stellen vermögen.“[31]

Werke


Titel werden nach Möglichkeit im Original angeführt; in Klammern, sofern das Original nicht englisch, findet sich der deutsche Titel. Ein chronologisches Werkverzeichnis 1968 bis 2012 (einschließlich Karolinas sömn) findet sich in Tony Lundman: Anders Eliasson auf den Seiten 237–253.[32]

Orchesterwerke

Symphonien

Instrumentalkonzerte

Orchester, Chor und Solisten

Werke für Streichorchester

Kammermusik

Die Disegno-Werke

Werke für Soloinstrumente

Klavier mit diversen Soloinstrumenten

Trio-Formationen

Quartett-Formationen

Quintett-Formationen

Werke für mehr als 5 Solisten

Vokalwerke

Chor a cappella

Musikdrama

Elektroakustische Musik

Literatur


Weblinks


Einzelnachweise


  1. Obituary: Anders Eliasson, composer. In: Gramophone vom 22. Mai 2013. Abgerufen am 24. Mai 2013.
  2. a b c Anders Eliasson. CD-Beiheft: Anders Eliasson. Concerto for Violin, Piano and Orchestra und Sinfonia per archi, 2008 cpo 777 334-2)
  3. Tony Lundman: Anders Eliasson (Reihe Svenska Tonsättare / Schwedische Komponisten der Königlichen Musikalischen Akademie) Bokförlaget Atlantis Stockholm 2012, S. 237–239.
  4. a b c d e f g h i j Peter Kislinger: Zeit-Ton. In: OE1@ORF.at. 3. April 2012, abgerufen am 21. April 2012.
  5. http://www.nmz.de/autoren/christoph-schlueren Abgerufen am 15. Juni 2013.
  6. Uuno Klami Sävellyskilpaili – Jury. (Nicht mehr online verfügbar.) II International Uuno Klami Composition Competition, archiviert vom Original am 17. März 2013; abgerufen am 20. Januar 2013.  Info: Der Archivlink wurde automatisch eingesetzt und noch nicht geprüft. Bitte prüfe Original- und Archivlink gemäß Anleitung und entferne dann diesen Hinweis.
  7. Anders Eliasson. CD-Beiheft: Quo Vadis for Tenor, Choir and large Orchestra, cpo 777 495-2, 2011, S. 9.
  8. nmz.de
  9. Probenausschnitte vom 25. Oktober 2011 und Kurzkommentare des Komponisten bzw. Solisten auf YouTube. Abgerufen am 8. Dezember 2011.
  10. Musikförläggarnas pris 2007. Abgerufen am 20. Januar 2013.
  11. Arcos Orchestra Leadership – Composer-in-Residence: Anders Eliasson, Stockholm
  12. [1]
  13. CD-Beiheft: Concerto for Violin, Piano & Orchestra und Sinfonia per archi, cpo 777 334-2, 2008, S. 6.
  14. CD-Beiheft: Quo Vadis for Tenor, Choir and large Orchestra, cpo 777 495-2, 2011, S. 5.
  15. CD-Beiheft: Quo Vadis, cpo 2011, S. 5.
  16. Tony Lundman: Anders Eliasson (Reihe Svenska Tonsättare / Schwedische Komponisten der Königlichen Musikalischen Akademie) Bokförlaget Atlantis, Stockholm 2012, S. 62.
  17. CD-Beiheft: Quo Vadis, cpo 2011, S. 5.
  18. Tony Lundman, S. 62.
  19. Tony Lundman, S. 62.
  20. disegno in der engl. Wikipedia
  21. Stif Jacobsson, Beiheft BIS CD-603, 1993, S. 3.
  22. Stif Jacobsson, BIS CD-603, S. 3.
  23. Habakuk Traber: „Die Symphonie und ihre Verwandtschaft: Anders Eliassons Vierte Sympohonie“, S. 7. Programmheft („Introduktion“) Deutsches Symphonie-Orchester Berlin 8. Mai 2015.
  24. history.ac.uk
  25. cpo 2008, S. 4.
  26. CD-Beiheft Quo Vadis, cpo 2011, S. 5.
  27. Habakuk Traber: „Die Symphonie und ihre Verwandtschaft: Anders Eliassons Vierte Sympohonie“, S. 6–7. Programmheft („Introduktion“) Deutsches Symphonie-Orchester Berlin 8. Mai 2015.
  28. Sebastian Pantel (Rezension; Doppelkonzert für Violine und Klavier bzw. Sinfonia per archi):http://www.nordische-musik.de/autoren.php?PHPSESSID=5efbcc830e529f4935279ff2fc2b9ecb#sebastian (Abgerufen am 9. Oktober 2011)
  29. Johannes Saltzwedel: Die wiedergefundene Harmonie. Der schwedische Komponist Anders Eliasson ist ein Zauberer der Töne. http://www.spiegel.de/spiegel/kulturspiegel/d-63806126.html Abgerufen am 27. September 2011.
  30. Die Partituren-Umfrage (Memento vom 23. September 2011 im Internet Archive) 2007. Abgerufen am 31. Oktober 2015.
  31. Rudi Spring: Seite nicht mehr abrufbar , Suche in Webarchiven: Abgerufen am 20. Mai 2011.
  32. Tony Lundman: Anders Eliasson (Reihe Svenska Tonsättare / Schwedische Komponisten der Königlichen Musikalischen Akademie) Bokförlaget Atlantis, Stockholm 2012.
  33. Verborgenes in ungeahntem Glanz http://www.the-new-listener.de/index.php/2017/03/08/verborgenes-in-ungeahntem-glanz/ Abgerufen am 8. August 2019.
  34. konserthuset.se Stockholm Konserthus
  35. Marcus Boldemann: Värmdös nya konsthall invigs i juni med nyskrivet operaverk. In: dn.se. 3. Februar 2012, abgerufen am 20. Januar 2013.
  36. Karolinas sömn – Opera i en akt. In: Operan.se. Archiviert vom Original am 15. Oktober 2012; abgerufen am 30. September 2019.



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